20. April 2018

First Blood [Rambo]

Have a Coke and smile.

Wie kaum ein anderer Krieg hat sich der Konflikt der USA von 1964 bis 1975 in Vietnam ins kollektive cineastische Gedächtnis gebrannt. Keine glühende heroische Verehrung wie es sie zum 2. Weltkrieg gibt herrschte hier in der filmischen Aufarbeitung vor. Vielmehr widmen sich Filme wie Apocalypse Now und Platoon eher dem Wahnsinn des Krieges als solchen, während Werke wie The Deer Hunter, Coming Home, Jacob’s Ladder und Born on the Fourth of July sich mit den psychologisch-sozialen Folgen für die US-Soldaten und der Gesellschaft in der Heimat befassten. Auch Ted Kotcheffs First Blood – in Deutschland unter dem Titel Rambo vermarktet – zählt zu diesen Post-Vietnam-Filmen, obgleich die Thematik hier eher subtil behandelt wird.

Basierend auf dem gleichnamigen Roman von David Morrell von 1972 erzählt First Blood von dem Kampf eines Soldaten gegen seine Kriegsdämonen sowie dem der zivilen Gesellschaft gegen den Dämon Krieg. “Wearing that flag on that jacket, looking the way you do, you’re asking for trouble around here”, lässt Sheriff Will Teasle (Brian Dennehy) eingangs den plötzlich in seiner Kleinstadt Hope auftauchenden Vietnam-Veteranen John Rambo (Sylvester Stallone) wissen. Der ist eigentlich bloß auf der Durchreise, aber eben jemand, der nur von Armee-Vorgesetzten Befehle annimmt. Rambo ist nicht Willens, nachzugeben, als ihn Teasle am Ortsausgang absetzt. Teasle wiederum kann und will sein Gesicht nicht verlieren, als Rambo dann bockt.

Beide Figuren repräsentieren exemplarisch den generellen Konflikt zwischen Vietnam-Veteran und Zivilist. “Most of them had been warned to expect a hostile reception”, zitiert David K. Shipler in einem Artikel des New Yorker den Autoren James E. Wright. Der Zwiespalt der Gesellschaft, die erstmals einen Krieg ihrer Nation von zuhause am Fernseher verfolgen konnte, übertrug sich auf diejenigen, die ihn für sie durchführten. Statt auf diejenigen, die ihn verantworteten. Auch Rambo klagt im Finale des Films gegenüber seinem ehemaligen Vorgesetzten Trautman (Richard Crenna), dass er bespuckt und als „Baby-Mörder“ bezeichnet worden sei. Statt einer Unterstützung erfährt er nur Misstrauen und Gleichgültigkeit ob des Erlebten.

“I didn’t do anything”, wird Rambo mehrmals und zweideutig in First Blood reklamieren – selbst als die Lage bereits eskaliert ist. “Why you pushing me?”, fragt er da eingangs noch keck Teasle, als der ihn nicht einmal etwas essen lassen will. Der versteckt sich hinter dem vermeintlichen Vorwurf der Landstreicherei. Es handele sich um ein ruhiges, ja, langweiliges Städtchen, das keinen Ärger sucht. Hoffnung ist für Rambo in Hope also keine zu finden – ein geradezu zynisches Statement. Inwieweit die Gemeinde durch Rambos Präsenz hätte beunruhigt werden können, bleibt offen, ein wirkliches Bild zeichnet Kotcheff von Hope vor der Eskalation nicht. Ganz haltlos mag der Verdacht von Teasle grundsätzlich dabei gar nicht einmal gewesen sein.

Etwa vier von zehn Vietnam-Veteranen waren mit finanziellen Problemen und Arbeitslosigkeit konfrontiert. Speziell unter den Minderheiten und ärmeren, ungebildeten Schicht, wie Ron Suskind in der New York Times schon 1985 schrieb. Von Rambo hören wir im Finale ähnliche Vorwürfe. “Back there (…) I was in charge of million dollar equipment”, echauffiert er sich, “back here I can’t even hold a job parking cars.” Das Gefühl der Alleingelassenheit wird zu Beginn noch dadurch verstärkt, dass Rambos letzter überlebender Kamerad seiner Einheit von acht Mann ohne sein Wissen ebenfalls verstorben ist. Und das auch noch an den Folgen von chemischer Kriegsführung in einem Konflikt, der nun öffentlich als verachtenswert gesehen wird.

Ein Verständnis erwartet die Figur nicht – nicht einmal wirklich von Trautman selbst, der einen gebrochenen Rambo zum Schluss in seine Arme nimmt. Vom Militärapparat fallen gelassen, von der Gesellschaft verstoßen. Etwas bedauerlich gerät da, dass First Blood in Teasle einen weiteren Kriegsveteranen präsentiert, dies die Figur aber selbst gar nicht wahrnimmt. Teasle kämpfte im Korea-Krieg, ist dabei wie Rambo selbst hochdekoriert – das zeigt ein Medaillen-Trio in einer späteren Szene in seinem Büro. Woher die sofortige Animosität von Teasle gegenüber Rambo stammt, bleibt somit unklar. Vielleicht ist es der leise Vorwurf des verlorenen Krieges, womöglich auch der über die dort teilweise verübten unmenschlichen Verbrechen.

Spannend gerät in First Blood dabei die Reinszenierung des Vietnam-Kriegs unter verkehrten Vorzeichen. Getriezt bis ihn seine posttraumatische Belastungsstörung in die Defensive drängt, sucht Rambo das Weite und verschwindet in den umliegenden Wäldern. Hier mutiert er selbst zu einer Ein-Mann-Version des Vietcong, wenn er überall und nirgendwo ist, sich das Terrain zu eigen macht und in scheinbar übermenschlicher Art und Weise die Eindringlinge der US-amerikanischen Exekutive aus dem Verkehr zieht. “Like bringing the pigeons to the cat”, unkt Col. Trautman nach seiner Ankunft angesichts der vergeblichen Bemühungen der städtischen Polizei und der sie unterstützenden – sowie aus Zivilisten bestehenden – Nationalgarde.

“You sure picked one hell of a guy to mess around with”, wird Teasle von einem seiner Beamten vorgehalten, als Rambos Identität geklärt ist. Als “war hero”, bezeichnet er diesen aufgrund seiner Medal of Honor – der höchsten militärischen Auszeichnung. Wenn Trautman über Rambo spricht, so tut er dies weniger als Held, denn als Werkzeug. Als Kriegsmaschine und Ein-Man-Armee, für die das Ende des Krieges zugleich das Ende ihrer Verwertbarkeit bedeutet. “Don’t push it”, macht Rambo seinem Gegenüber Teasle da später nochmals klar. “Let it go! Let it go.” Zu dem Zeitpunkt ist mit dem Tod von Teasles Untergebenen und Freund Art Galt (Jack Starrett) aber die Brücke eines Auswegs bereits abgebrannt, die Hoffnung in Hope erloschen.

Gerade die Szene auf der Polizeistation spiegelt dabei weniger die Abneigung gegenüber Vietnam-Veteranen wider, als dass sie ein frühes Statement zur Polizeigewalt darstellt. In Galt und dem jungen Beamten Mitch (David Caruso) zeichnet Kotcheff ebenfalls Gegenentwürfe voneinander. Ersterer kennt nur rohe Gewalt, die sich vielleicht gerade deshalb Bahn bricht, weil die „langweilige“ Stadt Hope – so der O-Ton von Teasle – ihm sonst wenig Gelegenheit zur übertriebenen Ausübung seiner Staatsgewalt bietet. Mitch hingegen gibt sich verständiger und dient im Verlauf noch am ehesten als Identifikationsfigur des Zuschauers, ehe Caruso in der zweiten Filmhälfte nicht mehr am Geschehen teilnimmt, nachdem ihn Rambo im Wald attakiert.

First Blood ist ungeachtet all dessen jedoch vordergründig kein Kommentar auf die Lage der Nation oder den Vietnam-Krieg. Im Kern handelt es sich um einen Action-Film, der dem Subgenre des „Einer-gegen-Alle“ zuzuordnen ist, das später noch Vertreter wie Die Hard hervorbringen sollte. Kotcheff vermag aber durchaus, den Krieg als solchen nicht unter den Teppich zu kehren, ohne sich deswegen gleich in unsäglichen Rückblenden zu verlieren. Die sind kurz und prägnant inszeniert, um als Erklärung für Rambos vermeintliche Überreaktion zu dienen. Im Fokus steht aber die Hauptfigur als Getriebener, mitunter buchstäblich, sei es wenn Rambo auf dem Motorrad vor Teasle flieht oder sich vor dem auf ihn schießenden Galt in einen Abgrund stürzt.

Stallone spielt den Part physisch sehr überzeugend, auch wenn sein finaler und tränenreicher Schlussmonolog etwas zu theatralisch ausfällt. Wie erwähnt wäre es schön gewesen, First Blood wäre noch etwas mehr auf die Beziehung von Teasle zu Rambo eingegangen bzw. hätte diese zu einem Zeitpunkt einmal reflektiert. Dass beide Charaktere im Gegensatz zu Morrells Vorlage überleben, mag die gelungenere, wenngleich romantischere, Botschaft sein. Optional hätte auch die Medienberichterstattung im Film selbst das Problem der vergessenen Kriegs-Veteranen aufgreifen können, was in der dreistündigen Rohfassung der Fall gewesen sein mag, mit seinen nun 90 Minuten reizt der Film dafür sein Spannungsmoment nicht aus.

“I learned in war the price that is paid when diplomacy fails”, hat John Kerry, US-Außenminister unter Präsident Obama und seines Zeichens selbst Vietnam-Veteran, einmal gesagt. Ähnlich ergeht es Teasle in First Blood – auch wenn er es, ähnlich wie Rambo, nicht einsehen mag. “People start fucking around with the law and all hell breaks loose”, ätzt der Sheriff später. Der von Trautman unternommene Versuch eines Dialogs mit Rambo scheitert, für die Beteiligten scheint Diplomatie keine Lösung. “They drew first blood, not me”, jammert Rambo in der Manier eines Kleinkindes, auch wenn ihn das nicht zum Schuldigen macht. Letztlich, das mag die Botschaft des Films sein, kennt ein Krieg eben immer nur Verlierer – auf beiden Seiten.

7.5/10

13. April 2018

Roman J. Israel, Esq.

Doing the impossible for the ungrateful.

Es heißt ja, der erste Schritt sei immer der Schwerste. Gerade für Regisseure ließe sich aber fast sagen, dass ihr 2. Film oft weitaus diffiziler ist. So mancher Debütfilm legt die Messlatte schon ziemlich hoch, mit denen der ein oder andere Regisseur daraufhin zu kämpfen hat. Zwar war Richard Kellys Southland Tales ein kongenialer Nachfolger seines Kultfilms Donnie Darko, floppte jedoch aufgrund seiner Kreativität sowohl finanziell wie im Feuilleton. Mit The Box versuchte es Kelly im Anschluss nochmals, scheiterte aber erneut. Seither ist es still geworden um das einstige Talent. Und auch Dan Gilroy, der vor ein paar Jahren mit dem Satire-Thriller Nightcrawler ein wahres Brett als Debüt rausgehauen hat, steht nun in dessen Schatten.

Überaus ambitioniert ist es da, mit Roman J. Israel, Esq. ausgerechnet ein Justiz-Drama ins Rennen zu schicken. In diesem wird der Rechtsbeistand Roman J. Israel (Denzel Washington) mit dem schweren Krankheitsfall seines Kanzlei-Partners konfrontiert. Das gemeinsame Büro muss aus finanziellen Gründen schließen und auch wenn Roman in der renommierten Kanzlei von George Pierce (Colin Farrell) unterkommt, tut sich der exzentrische Bürgerrechtsaktivist dort merklich schwer und eckt mit seinen sozialen Ticks und Störungen bei den Kollegen an. Roman hadert mit seinen politischen Idealen von einst, die heute nicht mehr gefragt scheinen – nicht einmal in einer entsprechenden Organisation wie der von Maya (Carmen Ejogo).

“Hope don’t get the job done”, ist eine jener betrüblichen Erkenntnisse ihres Justizsystems, die drohen, engagierte Charaktere wie Roman und Maya mental zu brechen. Die Entschlossenheit der Hauptfigur eint sie dabei in gewisser Weise mit Jake Gyllenhaals Louis Bloom aus Gilroys Debütwerk. Wo dieser aber sein Glück selbst in die Hand nahm, ist Roman weitaus lethargischer. “My lack of success is self-imposed”, weiß er sehr wohl. Sieht sich jedoch – potentiell – in einer Reihe mit Bürgerrechts-Größen wie Bayard Rustin. Seit vielen Jahren arbeitet Roman an einer Mandats-Reform für das im US-Justizsystem populäre Strafmilderungsverfahren, für dessen Abschluss er aber scheinbar weder seinen alten Partner noch Pierce gewinnen kann.

Wie ein Relikt aus alten Zeiten inszeniert Gilroy auch seinen Protagonisten. Der echauffiert sich, wieso Männer nicht stehenden Damen ihren Platz anbieten, nutzt noch ein Klapphandy und trägt alte Anzüge auf. Während sein Kanzlei-Partner nach außen das Gesicht des Büros war und die Verfahren leitete, war Roman im stillen Kämmerlein für deren Vorbereitung zuständig. Was er an sozialen Schwächen mitbrachte, wurde so wohl nur noch verstärkt. “I can always count on you to say the utterly inappropriate thing”, wirft ihm da eingangs nach einem verbalen Fauxpas die Sekretärin vor. Die Ideale von Roman und seinem Partner sind überholt in einer Welt, die auf Effizienz und Gewinn ausgelegt ist, statt auf Moral und Ethik.

“This place runs more like a charity service than a law firm”, kritisiert Lynn (Amanda Warren), die Tochter von Romans Partner. Und erklärt so das aufgehäufte finanzielle Defizit, das zur Schließung führt. Entgegen dieser Beschreibungen ist Roman J. Israel, Esq. aber nicht an einem Gegenüber von Damals und Heute interessiert. Ebenso wenig wie an jenem Mandat, das Roman seit jeher vorbereitet. Im Grunde wird der Zuschauer etwas im Stich gelassen – womöglich analog wie manche von Romans Klienten selbst vom Justizsystem –, was nun die Geschichte einem eigentlich erzählen will. Vom Scheitern eines Idealisten? Nur bedingt, dafür wird das Engagement zu wenig angerissen, als dass sich ein Bild inklusive Rahmen dazu ergibt.

Statt an einem Thema oder einer spezifischen Handlung hängt Gilroy seinen zweiten Spielfilm an seiner Hauptfigur und ihrer Faszination auf. Diese erstreckt sich dabei auf die anderen Charaktere fast eher als auf das Publikum. Sowohl Pierce als auch Maya entwickeln ihre ganz eigenen Beziehungen zu Roman, der in ihnen eher unwillkürlich – obschon gewollt – eine Art neues Feuer des Aktivismus entfacht. Ganz im Gegensatz zur Figur selbst, die im Verlauf ob der Widrigkeiten bei einem Mordfall gegen seinen Klienten Ellerbee (DeRon Horton), eher desillusionierter gerät. Was in anderen Justiz-Filmen nun der Auftakt für ein kathartisches Hauruck wäre, avanciert hier eher zum halbgaren Blick in den moralischen Abgrund.

Roman J. Israel, Esq. fehlt ein wenig der Fokus – sei es auf einen konkreten Fall, ein alles übergreifendes Thema oder die inneren Mechanismen seiner Figur. So ist der Film am Ende von allem etwas, aber eben nichts davon wirklich oder genug. Geschultert von einer soliden und erfreulicherweise weitestgehend zurückgenommenen Darbietung von Denzel Washington, findet sich nicht wirklich ein Zugang zu dem, was Dan Gilroy hier versucht, zu erzählen. Roman mag zwar seine sozialen Ticks haben, ist aber keineswegs so charismatisch wie der soziopathisch veranlagte Louis Bloom. Wo Nightcrawler eine Botschaft transportierte (stellenweise sicher mit dem Holzhammer), mäandert Roman J. Israel, Esq. zu sehr im Nichts.

Von verschenktem Potential kann man im Fall von Roman J. Israel, Esq. dabei nicht mal reden. Die Zahl der mitreißenden und aussagekräftigen Justiz-Filme ist überschaubar und Gilroys Werk keines, das dem Genre sonderlich viel hinzuzufügen hat. Gut möglich, dass es der Kohärenz der Geschichte in die Parade fuhr, dass Gilroy nach eigenen Aussagen Washington zu viel Einfluss auf die Gestaltung schenkte, sodass eine leichte Fehlharmonie entstand. Oder es ist schlicht die Erwartungshaltung Schuld: Wer nach einem starken Debütfilm ebenso überzeugend im Nachfolger an den Zuschauer liefern soll, kann vielleicht nur scheitern. Oder wie es Roman J. Israel selbst im Film sagt: “Doing the impossible for the ungrateful.”

5/10

6. April 2018

Classic Scene: The Goonies – “Okay, I’ll talk.”

Die Szenerie: Eingesperrt in dem Unterschlupf der Verbrecherfamilie Fratelli büxen die Goonies über einen Kaminkanal in den Untergrund aus, während ihr Mitglied Chunk (Jeff Cohen) über ein Kellerfenster flieht, um Hilfe zu holen. Unterwegs sammeln ihn nachts zufällig die Fratellis wieder ein und bringen ihn zurück in ihr Versteck. Dort plant Mama Fratelli (Anne Ramsay) den Jungen per Gewaltandrohung dazu zu bringen, Informationen über die Goonies preiszugeben. Als Hilfsmittel dient ein angeschalteter Mixer, indem sie zur Demonstration eine Tomate fallen lässt, die sofort zerstückelt wird.

INT. LIGHTHOUSE BASEMENT – KITCHEN – NIGHT

CLOSE UP – Hamilton Beach blender. A hand comes into frame and drops a tomato into the activated blender. The tomato gets crushed instantly, turned to mush from the bottom to the top. We HEAR Mama Fratelli’s VOICE OVER as the tomato is crushed:

MAMA FRATELLI: First, we’ll start with the pudgy little fingers. Then the plump little hands.

The camera zooms back to reveal Mama Fratelli controlling the blender while Chunk sits on the kitchen table, crying and shaking.

MAMA FRATELLI (cont.): Then the fleshy arms.

Mama Fratelli stops the blender and turns to Chunk.

MAMA FRATELLI: Now, tell me where your other little friends are.

Chunk gives up the information immediately without hesitation and points at the fireplace.

CHUNK (sobbing): In the fireplace.

MAMA FRATELLI: Don’t lie to me!

CHUNK: Honestly. We went over to Mikey’s dad’s place and we found a map that said that underneath this place is buried treasure.

JAKE FRATELLI: Now don’t give us none of your bullshit stories, huh?

Francis grabs Chunk by the throat.

FRANCIS FRATELLI: Hey kid, I want you to spill your guts. Tell us everything.

CHUNK (whispers): Everything?

FRANCIS FRATELLI: Everything.

CHUNK (sobbing): Everything... okay, I’ll talk.

CHUNK (cont.): In 3rd grade, I cheated on my history exam.

CHUNK (cont.): In 4th grade, I stole my uncle Max’s toupee and I glued it on my face when I played Moses in my Hebrew school play.

Francis looks incredulously at his mother. Jake is confounded too.

CHUNK (cont.): In 5th grade, I knocked my sister Edith down the stairs, and I blamed it on the dog.

30. März 2018

Mom and Dad

There are children dying, and you’re talking about pigs.

Kinder sind der Anfang vom Ende. Wer ein Kind hat, sagt gleichzeitig seinem alten Leben und seiner Freiheit „adieu“. Fortan dreht sich das eigene Dasein nur noch um Wohl und Wunsch des Sprösslings. Mal spontan wegfahren am Wochenende, abends ins Kino oder auf eine Party zu Freunden – ohne Babysitter können Eltern das vergessen. “They’re noisy, they’re messy, they’re expensive… they smell”, wusste bereits Dr. Alan Grant (Sam Neill) in Jurassic Park – seines Zeichens Wissenschaftler. Kurzum: Kinder kosten viel Geld und Zeit und liefern wenig Ertrag. Kein Wunder also, dass man den kleinen Satansbraten mitunter an die Gurgel will, was gleichzeitig die Prämisse von Brian Taylors netter Horror-Komödie Mom and Dad ist.

Aus heiterem Himmel fangen Eltern darin an, ihrem eigenen Nachwuchs nach dem Leben zu trachten. So auch Brent (Nicolas Cage) und Kendall (Selma Blair), die eigentlich ein semi-beschauliches Idyll mit ihren Kindern Carly (Anne Winters) und Josh (Zackary Arthur) führen. “We do forgiveness. We do family. We do love”, prangert da in Motivations-Blabla an der Wohnzimmer-Wand. Doch der Schein trügt, zumindest bei Carly, der Ältesten. Pubertierend im Teenager-Alter ist sie eine Göre par excellence, Wutanfälle folgen auf Taschendiebstähle, Großeltern-Besuche müssen Dates weichen. “I don’t know about your little angels, mine steals from me every chance she gets”, ätzt Kendall wohlwissend gegenüber einer anderen Mutter.

“We used to be best friends, remember?”, erinnert Kendall ihre Tochter während der morgendlichen Autofahrt zur Schule. Aus dem anhänglichen Kind von gestern, dessen Leben sich um seine Eltern drehte, ist die nervige Schulhof-Zicke von heute geworden. Mit den Eltern will man am liebsten nur noch verkehren, wenn diese einem etwas Materielles/Finanzielles übergeben. Ansonsten sollen sie einen bloß in Ruhe lassen. Und dafür haben die Eltern ihre eigene soziale Freiheit aufgegeben. “I was gonna grab the world by the balls and squeeze it”, erinnert sich Brent an eine Zeit zurück, als er noch Träume hatte. Ehe diese von seinen Kindern zerstört wurden. Zu seinem letzten Ausweg avanciert die Idee eines Billardtisches im Hobbykeller.

Dabei zeichnet Mom and Dad durchaus ein ambivalentes Bild der Eltern-Kind-Beziehung, wenn wir Brent zuvor im Wohnzimmer mit seinem Sohn tollen sehen. Wo am Vater die Abhängigkeit seiner Kinder zehrt, ist es gerade deren steigende Emanzipation, die Kendall zu schaffen macht. “They need you less and less”, realisiert sie, dass jene Menschen, für die sie ihr eigenes Leben aufgegeben hat, nun sie selbst in deren Kosmos immer weniger sehen wollen. “Maybe there needs to be a fucking grown-up zone”, reklamiert Brent deshalb eine Emanzipation vom eigenen Nachwuchs. Weniger „füreinander“ leben als „miteinander“. Sie lieben sie ja schon, vertrauen die Eltern in einer Szene ihren Kindern an. Aber manchmal…

Brian Taylor gelingt es dabei in wenigen Szenen relativ viel über die Beziehung zwischen Schöpfer und Schöpfung zu sagen (das Szenario ließe sich im Grunde auch auf das Verhältnis Gott-Mensch deuten). Geschickt streut er solche authentischen Momente ein, in seinen sonst natürlich extrem überdrehten “family slasher”, der den Kindesmord ins Absurde überspitzt. Ein Konzept, wie gemalt für Nicolas Cage, einen der letzten darstellerischen Irrwische des Kinos. Wie ein von der Leine gelassener tollwütiger Hund dreht der Schauspieler das Nic-Cage-Level auf 11 – lässt aber mitunter dadurch eher leise Sehnsüchte nach einem Kollegen wie John Cusack wach werden. Genauso wie auch Maura Tierney vielleicht eher Selma Blair ersetzt hätte.

Mom and Dad ist eine schräge Metapher über Eltern und ihre Kinder, die nicht erläutert, woher die plötzliche Mordlust der Erwachsenen stammt, da dies nicht relevant ist. Das Ergebnis ist kurzweilig und aufgrund der Prämisse unterhaltsam, obschon natürlich mit etwas mehr Nuancen hier noch stärker Gesellschaftskritik hätte verwoben werden können. Brian Taylors Film bestärkt vermutlich speziell kinderlose Alleinstehende in ihrer Haltung oder wie es eine alte Flamme von Kendall formuliert: “You either die single or you live long enough to see yourself become a cliché.” Insofern ist Mom and Dad vielleicht nicht der ideale Film für einen gemütlichen Familienabend, aber womöglich der ultimative Film darüber, was es bedeutet, Eltern zu sein.

5.5/10

23. März 2018

The Death of Stalin

I should’ve intercepted his fist with my face.

Der Schein kann trügen, gerade im politischen Kosmos. Freund und Feind liegen hier nah beieinander und ein unbedachtes Wort kann weitreichende Konsequenzen haben. Insbesondere dann, wenn an der Spitze des Regierungsapparates ein diktatorischer Tyrann sitzt, mit der Hoheitsgewalt eines mittelalterlichen Königs. Zugleich bietet sich hier Nährboden für reichlich schwarzen, bissigen Humor, weshalb sich Fabian Nury und Thierry Robin vergangenes Jahr in ihrem Comic The Death of Stalin der Endphase des Stalinismus um des Todes von Josef Stalin widmeten. Eine Geschichte, wie gemacht für Armando Iannucci, den schottischen Satiriker und Schöpfer solcher politischer Farcen wie The Thick of It, In the Loop und Veep.

Immer wieder greift Iannucci in The Death of Stalin jenes Klima der Angst auf, das in Zeiten Stalins – hier gespielt von Adrian McLoughlin – in Moskau vorherrschte. So erfährt der Leiter von Radio Moskau (Paddy Considine) gegen Ende eines klassischen Konzertes via einem Anruf, dass Stalin eine Aufnahme des Events wünscht. Nur wurde dieses nicht aufgezeichnet, sodass kurzerhand alle Beteiligten das Konzert von vorne spielen müssen. “Don’t worry, nobody’s going to get killed”, versucht er zwar Orchester und Publikum zu beruhigen, fürchtet jedoch selbst, bei einem möglichen Versagen ins Gulag geschickt oder direkt eliminiert zu werden. Im Russland Anfang der 1950er Jahre kann dies schließlich nahezu jeden treffen.

Darunter zum Beispiel auch Polina, die jüdische Ehefrau des Außenministers Molotow (Michael Palin), der seiner Gattin nach einem jüngsten Treffen mit Stalin bald folgen dürfte. Selbst Georgi Malenkow (Jeffrey Tambor) handelt sich von seinem Staatsoberhaupt einen Rüffel ein, als er sich nach jemand erkundigt, der in Wirklichkeit längst einer von Stalins Säuberungen zum Opfer fiel. “I can’t remember who’s alive and who isn’t”, jammert Malenkow da im engsten Kreis des Zentralkomitees der KPdSU. Und wer mag es ihm verdenken, so fleißig wie sein Chef seine Todeslisten schreibt, als wären es Einkaufszettel oder Hochzeitseinladungen. Kritisch wird es dann für den engen Zirkel des Komitees, als Stalin in der Nacht einen Hirnschlag erleidet.

Was ist zu tun – und von wem? Falsche Entscheidungen können ein ungünstiges Licht auf die betreffende Person lenken. Weshalb Lawrenti Beria (Simon Russell Beale), Leiter des Geheimdienstes NKWD, erstmal keinen Arzt rufen lässt. Nicht zuletzt deshalb, da alle guten Mediziner wenige Monate zuvor Ende 1952 im Zuge einer vermeintlichen Ärzteverschwörung in Straflager geschickt wurden. Für Nikita Chruschtschow (Steve Buscemi), Parteichef der KPdSU, ein geringfügiges Problem. Rettet ein schlechter Arzt das Leben Stalins, war er kein schlechter Arzt. Verstirbt der Patient, kriegt er davon ohnehin nichts mit. Und als letzterer Fall eintritt, beginnt auch schon das machtpolitische Ränkespiel zwischen allen Beteiligten im Kreml.

Auch hier setzt sich der Aspekt des trügenden Scheins fort, wenn speziell Chruschtschow und Beria sich in Position bringen, während Malenkow, nominell als Stalins Stellvertreter dessen Nachfolger, eher unbeholfen wirkt. Es gilt, das politische Gesicht zu wahren, insbesondere auch gegenüber Stalins Kindern Swetlana (Andrea Riseborough) und Wassili (Rupert Friend). Selbst im Nachgang zu Stalins Tod lebt die von ihm ausgelöste Unsicherheit fort, zum einen durch seinen Personenkult und zum anderen durch das Machtvakuum, welches er hinterlässt. Da verkommt auf die Frage nach dem eigenen Alter die Antwort „alt“ noch zur sichersten Option. Wie alt ist zu alt und wie jung ist zu jung, um sich für eine Kugel im Kopf zu qualifizieren?

Mit reichlich schwarzem Humor inszeniert Armando Iannucci die Ausmaße dieser Stalinschen Säuberungen, die oft im Hintergrund stattfinden, während sich im Vordergrund Figuren wie Beria alltäglichen Fragen widmen. Die politischen Personen sind dabei überspitzt dargestellt, von der tölpelhaften Zeichnung solcher Beteiligten wie Beria und Molotow hin zum Super-Macho-Gehabe eines Georgi Schukow (Jason Isaacs), dem militärischen Oberbefehlshaber. The Death of Stalin ist somit keine Geschichtsstunde, obschon natürlich viele wahre Elemente wie Stalins Säuberungen, die Ärzteverschwörung oder das Schicksal der Molotows auf Historie beruhen. Die macht sich Iannucci gekonnt für seine nahezu perfekte Satire zu Nutze.

Immer wieder finden sich herrlich absurde Momente, die auf der Einschüchterung vor dem politischen Apparat, der eigenen Rolle in diesem und den Konsequenzen eines möglichen Scheiterns basieren. Sei es wenn Chruschtschow sich in der Eile den Anzug über den Pyjama anzieht, um ja nicht als Letzter zur nicht einberufenen Sitzung des Komitees zu erscheinen oder wenn Wassili bestrebt ist, einen tragischen Unfall zu kaschieren, für den er letztlich nichts kann, aber nominell doch die Verantwortung trägt. Da halten Charaktere selbst dann an ihren scheinbaren Überzeugungen fest, als dies nicht mehr nötig ist – nur um auf der sicheren Seite zu sein. Mit Ausnahme von Olga Kurylenkos Pianistin, die das Herz auf der Zunge trägt.

Im weitesten Sinne ist The Death of Stalin dabei durchaus ein klassischer Iannucci, wirkt dann aber zumindest von seinen Dialogen her doch etwas weniger vulgär, sondern spitzfindiger als die Dinge, die sich die Figuren in The Thick of It oder Veep an den Kopf werfen. Neben dem bitterbösen Humor lebt der Film wie alle Werke Iannuccis von seinem stets herrlich aufspielenden Ensemble. Sei es ein losgelöster Steve Buscemi, die schrillen Andrea Riseborough und Rupert Friend oder in ihren kurzen Nebenrollen die gegensätzlichen Darstellungen von Paddy Considine und Jason Isaacs. Einzig Olga Kurylenko fällt etwas aus dem Rahmen, da ihre sehr seriöse Figur eher nüchtern daherkommt, statt wie alle ebenfalls dem Wahnsinn zu verfallen.

Wo In the Loop etwas daran scheiterte, eine Art Kino-Adaption des gelungeneren The Thick of It zu sein, reüssiert Armando Iannucci in seiner zweiten Regiearbeit besser. Wüsste man es nicht, man würde nicht einmal ein französisches Comic als Vorlage vermuten, sondern dem Schotten das ganze Lob zuschreiben. Zugleich zeigt The Death of Stalin, wie gut sich auch mit historischen Bezügen der offensichtlichen Art – bereits The Thick of It lehnte sich an realen Ereignissen an – für Iannuccis Schaffen arbeiten lässt. Da lechzt der Zuschauer am Ende des Films fast schon nach einer ähnlichen Adaption für die finalen Tage eines Adolf Hitlers. Das wäre dann der nächste Geniestreich von Iannucci – quasi die nächste historische «farce excellence».

8.5/10

16. März 2018

Thelma

A little knowledge doesn’t make us better than others.

Manche Menschen lernen erst während ihrer Studienzeit, wer sie wirklich sind und wie ihre Persönlichkeit geartet ist. Erstmals weg aus dem behüteten Zuhause können die jungen Erwachsenen sie selbst sein und neue Dinge kennenlernen, die ihnen zuvor verschlossen waren. Während ihres Biologie-Studiums in Oslo lernt die christlich aufgezogene Thelma (Eili Harboe) da vom Alter der Erde und des Universums. Und zeigt sich daraufhin amüsiert über den eher dogmatischen Glauben von christlichen Bekannten daheim. “A little knowledge doesn’t make us better than others”, schilt sie ihr Vater, seines Zeichens Arzt, bei einem Besuch. Vielmehr wird in Joachim Triers Thelma deutlich, dass es besser wäre, die Figur weiß weniger als der Fall ist.

Im Kern handelt es sich bei dem vierten Film des skandinavischen Regisseurs um einen Coming-of-Age-Film, der jedoch auch gewisse Horror-Elemente besitzt. Erstmals auf sich allein gestellt, fällt es Thelma an ihrem neuen Wohnort und im Uni-Leben schwer, Zugang zu anderen Menschen zu finden. Erst als sie in der Bibliothek plötzlich einen vermeintlich epileptischen Anfall erleidet, macht sie die Bekanntschaft ihrer Kommilitonin Anja (Kaya Wilkins). Die beiden jungen Frauen freunden sich kurz darauf an, während gleichzeitig der Kontakt nach Hause zu Thelmas Vater Trond (Henrik Rafaelsen) und Mutter Henni (Ellen Dorrit Petersen) immer loser wird. Was bei den Helikopter-Eltern die Sorge um die Tochter jedoch nur noch bestärkt.

Gerade in seinem ersten Akt erzählt Trier seine Geschichte dabei angenehm bedächtig. In welche Richtung sich Thelma entwickelt, wird erst zur Mitte des Films hin allmählich deutlich. Zuerst wirkt es so, als lerne sich die vom Land stammende, christlich erzogene Thelma an die Großstadtverhältnisse anzupassen. Zögerlich wird da zum ersten Mal Alkohol konsumiert, später machen sich ihre neuen Freunde auf einer Hausparty über die Hauptfigur lustig, als diese sich von einem Joint berauscht fühlt. Zugleich spielt die christliche Erziehung von Thelma keine übergeordnete Rolle für den Handlungsverlauf, wirkt es auch nicht so, als beobachte man einen jungen, von Amischen erzogenen Menschen bei seiner „Rumspringe“-Findungsphase.

Eine der wiederkehrenden Fragen, die sich in Thelma ausmachen lässt, ist die des Verständnisses. So fragt einer von Anjas Freunden Thelma, wie sie ihren Glauben an (einen) Gott erklären kann. Die stellt daraufhin die Gegenfrage, ob er ihr denn erklären könne, wie sein Handy funktioniert. Verstehen, woraus etwas resultiert und wie es sich äußert ist auch ein Anliegen für die junge Frau, wenn es um ihre Krampfanfälle geht, deren Frequenz im Laufe des Films immer stärker ansteigt. Und in welchem Zusammenhang diese mit anderen Gefühlen stehen, die mehr und mehr Raum in Thelmas Bewusstsein einnehmen. Antworten auf diese Fragen gibt der Film dann in seiner zweiten Hälfte, wenn auch eher sporadisch.

Thelma gerät hierbei etwas plakativer und mit intensiverer Bildsprache als Joachim Triers sehr viel ruhigere Vorgänger-Dramen Louder Than Bombs oder Oslo, 31. august. Greift aber durchaus mit den (Selbst-)Zweifeln der jungen Hauptfigur auch Motive aus diesen auf. Gerade wenn der Film in etwas übernatürlichere Bahnen abgleitet und ein gewisses Horror-Mystery-Element einführt, gelingt es ihm, einprägsame Bilder zu erschaffen. Diese stehen dabei nicht nur für sich, sondern repräsentieren zusätzlich noch die aktuelle Gefühlswelt von Thelma. Zum Beispiel wenn sie während einer Aufführung im Osloer Opernhaus sexuell in Wallung gerät und über ihr schwebend der acht Tonnen schwere Kronleuchter zu schwingen beginnt.

Was hinter Thelmas Anfällen steckt und in welchem Zusammenhang diese mit ihrer christlichen Erziehung stehen, dröselt der Film in seiner zweiten Hälfte etwas genauer auf. Ganz lässt sich Trier dabei aber dennoch nicht in seine Karten schauen, offeriert dem Zuschauer Interpretationsspielraum für eigene Deutungen. Thelma hat dabei wenig mit jenen X-Men-Vergleichen gemein, von denen man mitunter liest – außer die übernatürlichen Momente werden als reale Auswüchse gedeutet statt sinnbildlich. Zuvorderst inszeniert Joachim Trier aber seinen neuesten Film eher als eine visuelle Allegorie auf das Erwachsenwerden, in welcher die junge Hauptfigur erfährt, dass etwas Wissen über sich selbst sie wohl doch besser macht als andere Menschen.

6.5/10

9. März 2018

The Florida Project

Hallelujah! Thank you, Lord Jesus!

Man geht durch den Ort und sieht die Ärmsten der Armen, die sich von ihrer Situation nicht das Lächeln vom Gesicht zaubern lassen. So beschrieb Donald Trump Jr. im Februar 2018 auf kontroverse Weise den seines Erachtens sehr löblichen Geist des indischen Volkes. Dabei lassen sich auch die amerikanischen Figuren in Sean Bakers The Florida Project trotz ihres Lebens am Existenzminimum nicht die gute Laune verderben. Nur unweit des Walt Disney World Resorts, Orlando hausen sie in heruntergekommenen Motels als seien es Sozialwohnanlagen. Darunter auch Halley (Bria Vinaite) und ihre 6-jährige Tochter Moonee (Brooklynn Prince), die über die Runden kommen, indem sie Touristen in benachbarten Hotels reduziertes Parfüm andrehen.

The Florida Project widmet sich diesen Menschen am Rande der Gesellschaft. Jenen, die lediglich über begrenzte Möglichkeiten im Land der unbegrenzten Möglichkeiten verfügen. Denen es an einer Zukunft mangelt, weshalb es fast zynisch ist, wenn sie ihr Dasein in Motels mit Namen wie “Futureland Inn” fristen. Oder wie Halley und Moonee im purpurnen Magic Castle, das von Manager Bobby (Willem Dafoe) verwaltet wird. Dorthin verschlägt es eines Abends auch ein junges Paar brasilianischer Frischvermählter, die eigentlich in Disney World eine Reservierung im Magic Kingdom geplant hatten, ehe sie ein Missverständnis außerhalb des Resorts verschlug. “I feel bad for her”, zeigt Moonnee mit der jungen Braut, die den Tränen nahe ist, Mitleid.

Es ist eine der wenigen empathischen Szenen für das junge Mädchen, das sonst die meiste Zeit über eher den Schalk im Nacken hat. “You are shit!”, brüllt sie eine Bewohnerin des Motels nebenan zum Beispiel an, nachdem sie mit ihren Freunden zuvor deren Auto bespuckt hat. Oder sie vertreibt sich die Zeit, indem sie tote Fische in der eigenen Pool-Anlage entsorgt. “These are good kids. Most of the time”, bricht Bobby dennoch Moonee und ihren Freunden Scooty (Christopher Rivera) sowie Jancey (Valeria Cotto) eine Lanze. Dass unweit ihres Motels mit dem Disney World ein Kinder-Paradies existiert, scheinen die Kleinen dabei gar nicht mitzukriegen. Und lassen die Peripherie ihrer Motel-Anlage(n) vielmehr zum eigenen Resort geraten.

Auch aufgrund der vorherrschenden Sommerferien-Zeit dürfen Moonee und Co. meist Schalten und Walten wie es ihnen gefällt. “Let her do whatever she wants” ist zugleich Halleys (generelles) Motto, womit sie alles andere als eine Helikopter-Mutter darstellt. Wird die Tochter dann doch mal nach einem Vorfall wie der Auto-Bespuckerei zur Rechenschaft gezogen, geht Moonee auch ihre Bestrafung mit viel Elan und Spaß an. Sie ist somit eine relativ liebenswerte Göre, der man nicht wirklich böse sein kann, weshalb Bobby einen gelungenen Vertreter für den Zuschauer darstellt. Sean Baker erzählt mit The Florida Project keine Geschichte im eigentlichen Sinne, sondern lässt das Publikum in Auszügen an dem Leben seiner Protagonisten teilhaben.

Die Armut der Figuren ist dabei immer präsent, aber zugleich selten im Fokus. Zum Beispiel wenn Halley täglich Moonee mit Scooty zu dessen Mutter Ashley (Mela Murder) schickt, die als Kellnerin in einem Diner ein paar Waffeln bei Seite schafft. Das alles ist aber nie wirklich Sozialkritik, sondern eher soziales Kolorit und erinnert dadurch ein wenig an “slice of life”-Filme wie Andrea Arnolds American Honey oder die Werke eines Harmony Korine. Es gelingt Baker überaus geschickt, die beiden parallel nebeneinander existierenden Welten im Kontrast zueinander zu zeigen. Exemplarisch veranschaulicht durch das wiederkehrende Motiv jener Hubschrauber, die unweit im Hintergrund stets zu Ausflügen über Disney World ansetzen.

Über 20 Millionen Menschen besuchen jährlich das Magic Kingdom, ein Großteil von ihnen Kinder von außerhalb. Unterdessen lebt in Florida jedes 5. Kind unterhalb der Armutsgrenze, so auch Moonee und Scooty im Magic Castle. Sie lassen sich jedoch von ihrer Situation nicht unterkriegen – wohl auch, weil sie diese (noch) nicht einschätzen können. Wenn Halley ihre Sozialhilfe gekürzt wird und Moonee sich mit Backwaren von der Heilsarmee eindeckt, ist dies für das Mädchen ein Stück weit ebenso verspieltes Abenteuer wie ihre tägliche Bettelei vor der hiesigen Eisdiele oder ein ergaunertes Frühstück von Halley in einer benachbarten Hotelanlage. “This is the life, man”, entfährt es der Tochter da aufrichtig an einer Stelle.

Schade ist es da allenfalls, dass wir abseits der Kinder und ihrer nahe stehenden Erwachsenen wenig von der Welt des Magic Castle und Futureland Inn mitkriegen. So zählen Moonee und Scooty bei ihrer ersten Begegnung mit Jancey erst einmal auf, welch illustre Gesellschaft aus Drogensüchtigen und Kriminellen bei ihnen Tür an der Tür wohnt. In der freizügigen Gloria (Sandy Kane) lernen wir dann in ein paar Szenen doch ausnahmsweise mal eine dieser Figuren kennen, die dabei unmittelbar in einer amüsanten Szene mit Bobby zeigen darf, dass es sich zweifellos gelohnt hätte, wenn The Florida Project seinen Fokus ein wenig erweitert hätte, um seine Protagonisten noch mehr im direkten Austausch mit anderen zu zeigen.

Passend zur Materie arbeitete Sean Baker für seinen jüngsten Film wieder größtenteils mit Laiendarstellern, von den überzeugenden Brooklyn Prince und Valeria Cotto hin zur kleinen Naturgewalt an Authentizität: Bria Vinaite. Beinahe unscheinbar fügt sich Willem Dafoe mit einer zurückgenommenen und doch sehr warmen Darbietung in dieses Ensemble von Amateuren ein. The Florida Project ist deshalb aber keine Dokumentation und will auch keine solche sein, eher schon eine Art Sozialmärchen mit und über jene Menschen, denen die meisten von uns im täglichen Leben abseits der Kinoleinwand vermutlich nicht allzu viel Beachtung schenken würden. Geschweige denn die Touristen eines Multi-Millionen-Dollar Ferienresorts wie Disney World.

Sean Baker untermauert wie in seinen Vorgängerwerken, dass er ein Gespür für jene Sorte Figuren hat, die bei anderen Filmemachern zu Karikaturen und Randfiguren verkämen. Wie die ungewöhnliche Freundschaft zwischen einer Porno-Schauspielerin und einer Rentnerin in Starlet oder in Tangerine ein Duo transsexueller Prostituierter in Los Angeles. Ähnlich wie dort bildet die Geschichte auch in The Florida Project nur den Rahmen für eine Gruppe interessanter Figuren und ihre Interaktion. “You’re having to much fun”, wird Moonee da vorgehalten, als sie ihre Bestrafung kurzerhand zur Spaßveranstaltung umfunktioniert. Das Mädchen besitzt eben einen löblichen Geist, der sich nicht unterkriegen lässt. Nicht einmal von ihrer Armut.

7.5/10

2. März 2018

Mute

Did you spit in this?

Fast 30 Jahre hat es gedauert, ehe Martin Scorsese sein Passions-Projekt Silence über Glauben und Zweifel umsetzen konnte. Wirklich gedankt hat es ihm niemand, vielmehr avancierte der Film zu Scorseses größtem Flop in diesem Jahrhundert. Shutter Island blieb bei wichtigen Award-Shows wie den Oscars zwar ebenso außen vor, spielte aber in den USA locker das 18-Fache von Silence ein. Herzblut tut selten gut – das mag sich inzwischen auch Duncan Jones denken. Zwar keine knapp drei Jahrzehnte, aber doch seit fast zehn Jahren, arbeitete der Brite an der Adaption seines Wunschfilms Mute. Lange vergeblich, ehe es zuletzt dann schließlich doch klappte, wenn auch nur für den Streaming-Dienst Netflix. Auch ihm dankt(e) es niemand.

Die Schuld liegt in diesem Fall anders als bei Martin Scorsese wohl zuvorderst am Regisseur selbst. Plan- und leblos wirkt die Geschichte von Mute – genauso wie die Welt, in der sie sich bewegt. Im Berlin der Zukunft spielt sie, nur spielt das wiederum keine wirkliche Rolle. Hier geht dem stummen Barmann Leo (Alexander Skarsgård) seine Freundin und Arbeitskollegin Naadirah (Seyneb Saleh) eines Tages flöten. Als Amish American aufgezogen begibt sich Leo mehr schlecht als recht mittels technologischer Hilfsmittel auf die Suche nach ihr, während der im Berliner Exil lebende US-Militärchirurg Cactus Bill (Paul Rudd) bestrebt ist, sich und seine Tochter mit falschen Dokumenten zurück in die USA zu schleusen.

„Berlin, du kannst so hässlich sein, so dreckig und grau. Du kannst so schön schrecklich sein, deine Nächte fressen mich auf“, sang Peter Fox in seinem Song „Schwarz zu blau“, der im Grunde auch von Mute handeln könnte. Nur dass der Film, abgesehen von etwaig auftretender deutscher Sprache, keinerlei Bezug zu unsere Hauptstadt hat. Ob das jetzt Berlin ist oder vielleicht doch Straßburg bzw. Prag lässt sich nicht sagen. Eben auch, weil Duncan Jones sein Blade Runner-Template über das Setting legt und dieses in die Zukunft verfrachtet. Im Jahr 2525 könnte vermutlich auch Wanne-Eickel so steril im Neonlicht vor sich hin siechen (oder tut es womöglich – ohne der Stadt zu nahe treten zu wollen – sogar schon heute).

Ursprünglich war Mute auch als britischer Gangster-Film angedacht, ehe Jones das Ganze dann nach Japan verlagerte. Damals sollte Ken Watanabe den stummen Mann mit dem Shaker in der Hand mimen. Bevor der überraschende Erfolg für Jones’ Debütwerk Moon bei diesem ein Umdenken initiierte. Woraufhin der Regisseur veranlasste, die Story in die Zukunft zu verlegen, sodass sie im selben filmischen Universum wie Moon spielen kann. Dessen Ende erweist Jones auch in einer Szene hier Referenz, die jedoch kaum mehr als ein Easter Egg darstellt, da sich beide Handlungen nie wirklich auf irgendeine Weise auf Augenhöhe begegnen. Genauso gut könnten auch Blade Runner und Alien im selben Universum spielen.

Hier liegt im Prinzip der Hund begraben, der auf den Namen Mute hört. Selbst wo die Suche von Leo nach Naadirah und Cactus Bills Bestreben, zurück in die Heimat zu gelangen, im Ansatz interessant wären, steht sich die Handlung meist selbst im Weg. Sie beginnt mit einer nutzlosen Rückblende zu Leos Kindheit im The Bourne Identity-Stil und jenem Unfall, der ihm die Stimme raubte. Dass die Figur aber stumm ist oder einen Amish-Hintergrund hat – geschweige denn ein stummer Amish ist – besitzt keinerlei Relevanz für die Geschehnisse. Leo könnte auch jüdischen Glaubens oder Moslem sein, taub statt stumm, seine Biografie definiert ihn nicht, sondern ist bestenfalls Beiwerk. Und markiert nicht die einzige offene Frage.

Was verschlug Cactus Bill einst nach Berlin? Wieso kann er nicht in die USA zurück? Sein Problem erinnert an das von Leonardo DiCaprios Dilemma in Inception, nur erhielt man dort zumindest eine Erklärung für das Exil und den Wunsch der Heimkehr. Generell wirkt Mute oft in seinem Versuch, Hommage zu liefern eher wie ein schlechter Abklatsch. Von dem unausgegorenen Blade Runner-Muster, das eher an eine Folge der Sci-Fi-Serie The Expanse erinnert, über Paul Rudds Aufmachung getreu Elliott Gould als Trapper McIntyre in MASH hin zu Naadirahs blauem Haar, das sich an Kate Winslet aus Eternal Sunshine of the Spotless Mind orientiert. Mute ist weniger Original Song, sondern unausgegorenes Mash-up größerer Hits.

Das könnte man ihm noch verzeihen, wenn die Spezialeffekte nicht so billig daherkämen wie aus einer Folge Dr. Who. Bisweilen wirkt es, als hätten Filmstudenten aus eigener Tasche versucht einen Fan-Film zu Blade Runner – dem von Jones selbsterklärten Vorbild für Mute – gedreht. Der generell billige VOD-Look ist dabei keine Hilfe – und kein Einzelfall für jene Filme, die Netflix als angebliche “Originals” vermarktet (obschon der Dienst sie meist einkauft statt selbst produziert). Ob The Cloverfield Paradox, The Ritual oder nun Mute – keiner dieser Filme des Streaming-Services wirkt visuell sonderlich berauschend und von der Farbpalette her allzu cineastisch. Kein Wunder also wurde ihnen allen am Ende eine Kinoauswertung versagt.

Trostlos gerät auch das Spiel der Darsteller. Alexander Skarsgård wirkt überfordert mit seiner Rolle, die primär über Mimik und Gestik funktioniert. Mit großen Augen stolziert sein Leo da durch die Welt, ohne dass diese sonderlich Empathie erwecken. Paul Rudd wiederum ist schlichtweg fehlbesetzt, auch wenn er sich bemüht, das Bestmögliche aus seiner Figur herauszuholen. Ebenfalls eine Hommage an MASH, wenn auch optisch eher an John Lennon erinnernd, generiert Justin Theroux als pädophiler Kollege von Cactus Bill absurderweise fast noch am ehesten Sympathien. Dominic Monaghan ist auch mit von der Partie, ohne dass sein skurriler Kurzauftritt wirklich viel zur Handlung beizutragen hätte (falls dies jemand überrascht).

Man mag sich gut vorstellen, dass Mute als Neo-Noir-Film ohne all den planlosen Charakter-Schnickschnack funktioniert. Mit entsättigten Bildern oder gleich Schwarzweiß. Dazu andere Schauspieler, während wiederum Robert Sheehan in einer tollen Nebenrolle als Transgender-Kellner an Bord bleiben darf. Der atmosphärische Soundtrack von Clint Mansell ist letztlich noch das Gelungenste an Duncan Jones’ jüngstem Werk, das es ihm nach dem finanziell schwachen – aber dennoch sehr gefälligen – Warcraft schwer machen dürfte, Unterstützung für das nächste Passions-Projekt zu erhalten. Vielleicht lauscht er derweil doch lieber den Song-Zeilen von Peter Fox: „Es wird für mich wohl das Beste sein, ich geh nach Haus’ und schlaf mich aus.“

3/10

23. Februar 2018

Lucky

Realism is a thing.

Es gibt nicht so viele Charakterdarsteller, die wahrlich als solche zu sehen sind. Harry Dean Stanton gehörte dazu, mit einer eindrucksvollen Karriere, die sich oft – mit Ausnahmen wie Wim Wenders Paris, Texas – auf Nebenrollen beschränkte. Es zeichnet einen großen Darsteller wie es Harry Dean Stanton war aus, sich auch in Kurzauftritten wie in Escape from New York oder in Nebenrollen wie in Alien ins Bewusstsein des Zuschauers zu spielen. Und auch wenn seine Darbietung in John Carroll Lynchs Lucky nicht der finale Abgesang unter eine Karriere mit über 200 Filmauftritten vor seinem Tod vergangenes Jahr war, so ist Lucky doch der ideale Schlusspunkt unter das 60 Jahre währende Schaffen von Harry Dean Stanton.

In gewisser Weise mag er sich darin selbst gespielt haben. Der Alltag des 90-jährigen Lucky (Harry Dean Stanton) besteht aus Gewohnheitsabläufen. Auf die kurze Morgengymnastik folgt die erste Tasse Kaffee im lokalen Diner seiner Kleinstadt, einhergehend mit dem Ausfüllen seines Kreuzworträtsels, ehe es über einen Besuch im Lebensmittelladen zurück nach Hause geht und der Tag seinen Abschluss auf eine Margarita in der Bar von Elaine (Beth Grant) findet. Erst als Lucky eines Morgens unerwartet stürzt, sein Arzt (Ed Begley, Jr.) jedoch keine andere Diagnose außer das fortgeschrittene Alter seines Patienten nennen kann, beginnt Lucky mit dem Gedanken an seine eigene, nahende Sterblichkeit und sein Umfeld konfrontiert zu werden.

Lucky ist ein Mann geringer Ansprüche. In seinem Kühlschrank stehen lediglich drei Milchkartons, im Kleiderschrank hängen derweil drei Flanellhemden. Der Ausflug ins Diner von Joe (Barry Shabaka Henley) ist wie der in die Bar von Elaine das Mindest- und zugleich Maximalmaß an sozialer Interaktion, die sich der 90-Jährige, der dennoch von allen Stadtbewohnern sehr geschätzt wird, aufbürdet. Seinem Kaffee und Kreuzworträtsel geht er schließlich auch zuhause nach. “There’s a difference between lonely and alone”, stellt Lucky später einmal klar, als seine Lebenssituation nach seinem Sturz Fragen aufwirft. Lucky lebt zwar einerseits für sich, ist andererseits auf seine Art und Weise aber auch Teil des sozialen Lebens seiner Stadt.

Eine Art Gegenentwurf zu Lucky findet der Film in David Lynchs Figur von Howard. Der reagiert reichlich aufgescheucht, als ihm eines Tages seine Landschildkröte und zugleich bester Freund President Roosevelt abhanden kommt. Dabei wollte er jüngst mit seinem Anwalt (Ron Livingston) noch sein Testament derart anpassen, dass das Reptil alles erben würde. Lynch spielt eine derer schrulligen Figuren, mit denen er seine eigenen Filme füllt, und stiehlt hier mit seiner herrlichen Darbietung Harry Dean Stanton beinahe die Show. Lucky ist ein wunderbar zurückgenommener Film, unaufgeregt und doch aufrichtig, humorvoll und stellenweise bewegend – zum Beispiel als Lucky in einer Szene Carlos Gardels und Alfredo La Peras „Volver“ anstimmt.

Es gibt ein paar solcher Momente, darunter eine kurze Alien-Reunion zwischen Harry Dean Stanton und Tom Skerritt oder jener Arztbesuch von Lucky, bei dem mit Stanton und Ed Begley, Jr. (ebenfalls bereits über 300 Filmauftritte im CV) zwei Mittelgewichte des Kinos aufeinander treffen. Meckerte zuvor Diner-Chef Joe noch, Luckys Zigarettenkonsum würde ihn ins Grab bringen (“If they could’ve, they would’ve”, lautet dessen lapidare Antwort), mutmaßt sein Arzt später gar, dass er besser nicht damit aufhöre, wenn er trotz seiner Schachtel am Tag bereits so alt geworden ist. Lucky hat dabei gar nicht so viel über das Altern oder das Leben zu sagen, sondern beschränkt sich zuvorderst schlicht auf die Interaktion seiner Figuren.

“You have to learn to die before you die. You give up, surrender to the void, to nothingness”, hat Harry Dean Stanton einst gesagt. Ähnlich mag es Lucky halten, selbst wenn er kurzzeitig doch überrascht scheint, dass die Veränderung seines Gesundheitszustandes ein nahendes Ende anzukündigen scheint. Harry Dean Stanton dürfte von seinem eigenen Ende vermutlich weniger überrascht gewesen sein. Sein Film sollte eine Ovation für seinen Hauptdarsteller sein, sagte John Carroll Lynch in einem Interview. Lucky steht nicht nur für die Art von Rollen, die Harry Dean Stanton seine Karriere hindurch gespielt hat, sondern fängt auch etwas seiner eigenen Persönlichkeit ein. Etwas jenes Charakters eines großen Charakterdarstellers.

6.5/10

16. Februar 2018

Star Trek: Discovery – Season One

In times of crisis, ignorance can be beneficial.

“Space: the final frontier”, diktierte 1966 erstmals Captain Kirk (William Shatner) in sein Logbuch des Raumschiffes Enterprise. Seither erforschten die verschiedenen Crew-Mitglieder von Gene Roddenberry’s Starfleet zahlreiche Welten und Kulturen. Ich war abseits der Filme nie ein großer Trekkie, abgesehen von hier und da einmal aufgeschnappten (aber weitestgehend vergessenen) TNG-Folgen sowie der ersten (ebenso vergessenen) Staffel von Enterprise. Nach der Original-Serie, The Next Generation, Deep Space Nine, Voyager und Enterprise markiert Star Trek: Discovery von CBS nun die sechste Star Trek-Serie. Ähnlich wie die Reboot-Filme von J.J. Abrams eint die mit dem Franchise aber nur noch wenig.

Im Vergleich zum Namensvetter Star Wars war Star Trek noch nie ein besonders kräftiges Zugpferd an den Kinokassen. So spielte Star Wars: The Last Jedi in den USA an seinem Start-Wochenende bereits 40 Prozent mehr ein als Star Trek Beyond während seiner gesamten Laufzeit. Dabei wurden die Erlebnisse von Kirk, Spock und Co. dort bereits verstärkt ins Action-Genre gehievt, mit dem das Original nur wenig gemein hatte, ehe schon die finalen TNG-Filme wie Star Trek: Nemesis sich derart orientierten. Was einst als eine Art „Vereinte Nationen im Weltall“ begann und eine utopische Zukunft skizzierte, die viele der gegenwärtigen Probleme hinter sich gelassen hat, verkam mehr und mehr zum “swashbuckling”-Weltraumabenteuer.

Angesiedelt rund ein Jahrzehnt vor der Original-Serie widmet sich Star Trek: Discovery primär dem Krieg zwischen der Föderation der Planeten und den Klingonen. Die tauchen in der Pilotfolge The Vulcan Hello aus heiterem Himmel plötzlich auf, während Hauptfigur Michael Burnham (Sonequa Martin-Green), erster Offizier auf der USS Shenzou von Captain Georgiou (Michelle Yeoh), mit einem intendierten Präventivschlag wider den Anweisungen ihres Captains den Konflikt auslöst. Wegen Meuterei verurteilt landet Burnham im Verlauf an Bord der USS Discovery von Captain Lorca (Jason Isaacs), dem technisch modernsten Schiff der Föderation. Dort muss Burnham aus den Fehlern der Vergangenheit lernen, um ihren ruinierten Ruf reinzuwaschen.

Statt verschiedenen Einzel-Episoden versucht sich Star Trek: Discovery im seriellen Erzählen. So wird dem Publikum eine fortlaufende Handlung präsentiert, in der die Folgen aufeinander aufbauen. Besonders missglückt gerät dies hier, da die präsentierte Geschichte oft nur leidlich spannend und über 15 Folgen erzählt zugleich viel zu ausufernd gerät. Den Krieg mit den Klingonen-Stämmen streift Discovery so peripher wie die Klingonen selbst, obschon sie mit L’Rell (Mary Chieffo) und Voq zwei interessante Vertreter eingangs einführt. Wirklich kennenlernen darf der Zuschauer diese aber ebenso wenig wie die Crew der Discovery. Hier beschränkt sich die Serie auf einen Kern von sechs Figuren, während die übrigen Mitglieder Staffage sind.

Ansätze sind dabei vorhanden, beispielsweise bei Burnham, die ihre Eltern bei einem Angriff der Klingonen verlor, ehe sie als Kind von Spocks Vater Sarek (James Frain) adoptiert und auf Vulkan aufgezogen wurde. Zum Pseudo-Vulkanier à la Spock oder T’Pol (Jolene Blalock) wird die Figur dabei aber nie. Ihre vulkanische Erziehung tritt kaum in Erscheinung und dient somit eher dem Fanservice, um in vereinzelten Episoden Sarek und auch Gattin Amanda (Mia Kirshner) auftreten zu lassen. Ähnlich blass bleiben Saru (Doug Jones), der erste Offizier der Discovery, der einst mit Burnham zusammen auf der Shenzou gedient hat oder Kadett Tilly (Mary Wiseman), die als optimistische gute Seele die Hauptfigur befreunden darf.

Ungewöhnlich im Vergleich mit Kollegen wie Picard (Patrick Stewart) und dadurch in gewisser Weise faszinierend gerät da noch Lorca. Für ihn heiligt der Zweck oftmals die Mittel, wirkliche Spannung mit gegensätzlichen Figuren wie Saru oder Tilly generiert die Serie daraus allerdings nicht. Ergänzt wird das Stammpersonal mit Wissenschaftsoffizier Stamets (Anthony Rapp) und dem im Verlauf aus klingonischer Gefangenschaft befreiten Tyler (Shazad Latif). Dass die Charaktere einem nicht ans Herz wachsen, liegt dabei weniger an den Darstellerleistungen, die durchweg solide sind, sondern daran, dass diese wenig Aufmerksamkeit erhalten und sich stattdessen dem trägen narrativen roten Faden der ersten Staffel unterordnen müssen.

Die geht mitunter durchaus temporeich zu, verfügt über zahlreiche Kampfszenen, Morde und ist generell sehr viel düsterer als man es von Star Trek erwarten würde. Offensichtlich liegt dies am Glauben, den Sehgewohnheiten der Zuschauer entsprechen zu müssen, weshalb sowohl die Star Trek-Reboots als auch Discovery eher ein Sci-Fi-Action-Adventure sind, statt entschleunigte Formate wie The Original Series oder TNG. Da passt es ins Bild, dass obwohl Discovery ein Jahrzehnt vor Kirk und Co. spielt, die Technologie – ähnlich wie in den Star Wars-Prequels gegenüber der Kino-Trilogie – eher voraus als hinterher zu sein scheint. Einerseits sollen so Trek-Fans angesprochen werden, aber auch Laien interessiert.

Mit am meisten Spaß macht Star Trek: Discovery da noch, wenn die Serie wie in Magic to Make the Sanest Man Go Mad einmal eine Art “bottle episode” präsentiert, losgelöst von der die Staffel umspannenden Prämisse. Sie erzählt einen Zeitschleifen-Terrorismus durch Harry Mudd (Rainn Wilson), der für sich steht, auch wenn er in Person von Mudd Bezug auf eine frühere Folge nimmt. Letztlich hat Discovery mehr mit den Abrams-Inkarnationen gemein als mit Kirk und Picard, das Ergebnis ist zwar durchaus über Strecken unterhaltsam, aber im Grunde weder Fisch noch Fleisch. “To boldly go where no man has gone before”, kündigte Captain Kirk einst vollmundig an. So viel Chuzpe hätte man auch Star Trek: Disovery gerne gewünscht.

6/10

9. Februar 2018

Die Top 5: Zahnschmerzen

You’ll be a dentist! You have a talent for causing things pain.
(Little Shop of Horrors)

Jemandem die Zähne zeigen bedeutet umgangssprachlich, Widerstand zu leisten. Womöglich geht diese Redensart auf die Heilige Apollonia von Alexandria zurück. Im Jahr 249 n. Chr. soll die Jungfrau während der Christenverfolgung angegangen worden sein. Man schlug ihr die Zähne aus und drohte, sie auf den Scheiterhaufen zu werfen, wenn sie ihrem christlichen Glauben nicht abschwor. Apollonia wählte den Märtyrertod und gilt seither als Patronin der Zahnärzte. Der heutige 9. Februar markiert ihren Todestag und ist zugleich der offizielle Tag des Zahnschmerzes. Wer unter solchen leide, solle zur Schmerzlinderung seine Gebete an die Heilige Apollonia richten – dazu riet angeblich bereits Papst Johannes XXI.

Das Verhältnis der Menschen zu Zahnärzten ist ein schwieriges. Die Deutsche Gesellschaft für Zahnbehandlungsphobie mutmaßt, dass zwei Drittel der Bevölkerung regelmäßig Angst vor dem Zahnarztbesuch hat. Laut der Technischen Krankenkasse ist es immerhin jede/r fünfte Deutsche, die sich vor einer Behandlung fürchten. Der Grund für die Dentalphobie liege dabei oft in traumatischen Erlebnissen als Kind, beispielsweise wenn gebohrt wird. Folglich schieben viele Menschen bei Zahnproblemen den Arztbesuch so lange wie möglich auf. Dabei sind Zahnschmerzen vielmehr ein Zeichen für Probleme, die besser gleich behoben werden. Sonst können sich noch weitaus schlimmere Folgen abzeichnen, die schwieriger zu reparieren sind.

Beschädigte Zähne können mit am meisten Schmerzen verursachen. Dies liegt an den ausgeprägten Nervensträngen der einzelnen Zähne. Die sind mit den Nervenbahnen des Gesichtsnervs verbunden, weshalb Zahnschmerzen auf die Ohren, den Nacken und den Kopf ausstrahlen können. Ursächlich sind Parodontitis, fehlender Zahnschmelz oder am häufigsten Karies. Dabei sind die zahnmedizinischen Probleme hierzulande konstant im Rückgang. So verdoppelte sich allein zwischen 1997 und 2005 fast die Zahl der kariesfreien Kinder von 42 auf 70 Prozent. Was den Kariesbefall bei Kindern angeht schneidet Deutschland sowieso neben Dänemark im internationalen Vergleich mit am besten ab – doppelt so gut wie Frankreich, Spanien oder Österreich.

In Park Chan-wooks Oldboy versucht sich der Held als Hobby-Dentologe. 
Auch bei jungen Erwachsenen und jungen Senioren ist die Zahl der Parodontalerkrankungen rückläufig. Dennoch ist die Angst vor dem Besuch in der Zahnarztpraxis in Deutschland groß, fürchtet sich zum Beispiel jede/r Zweite vor dem Bohrer. Weil mitunter für das Beheben einer Odontalgie, dem vom Zahn ausgehenden Schmerzgefühl, kurzzeitig Schmerzen nötig sind. “You’ll be a dentist! You have a talent for causing things pain”, singt Steve Martins sadistischer Zahnarzt in Little Shop of Horrors von der Berufs-Prognose seiner Mutter. Es verwundert daher nicht, dass in Filmen gerne Zahnschmerzen als probates Mittel der Folter herhalten müssen. Sei es zur Bestrafung für ein vorheriges Verhalten oder um Informationen zu erhalten.

So lässt Jason Isaacs Kurklinik-Arzt in Gore Verbinskis A Cure for Wellness dem Wall-Street-Broker von Dane DeHaan in einen gesunden Zahn bohren, während Choi Min-siks Protagonist in Park Chan-wooks Oldboy seinem Gegenspieler für Hinweise die Zähne per Hammer zieht. Humorvoll wird der Zahnverlust wiederum in Komödien inszeniert, egal ob in Home Alone Joe Pescis Goldzahn dran glauben muss oder in The Hangover Ed Helms’ Zahnmediziner selbst Hand anlegt. Eher subtil und Zeichen für anders gelagerte Probleme äußern sich in Darren Aronofsys Requiem for a Dream das Zähneknirschen der Diätpillen-Abhängigen Ellen Burstyn oder Essie Davis’ Zahnprobleme in Jennifer Kents Psycho-Horror-Film The Babadook.

Zähne können in Filmen natürlich noch andere Rollen spielen. Als scheinbarer Hilferuf in einer Rabbi-Anekdote in A Serious Man der Coen-Brüder oder als Auslöser für die Begegnung zweier Eheleute in Orson Welles’ Meisterwerk Citizen Kane. Dass sich mittels der individuellen Charakteristika unserer Zähne und über einen Gebissabgleich ante und post mortem unsere Identität nachweisen lässt, integrierten sowohl John McTiernans Thriller Wild Things als auch Jonathan Lynns Komödie The Whole Nine Yards in ihre Handlungen. Schmerzen können natürlich auch anderen durch Zähne verursacht werden, so wie durch Jess Weixlers mit einer Vagina dentata ausgestatteten Figur in Mitchell Lichtensteins Horror-Film Teeth von 2007.

Zähneknirschen wie in Darren Aronofskys Requiem for a Dream kann zu Schmerzen führen.
Im Allgemeinen spielen Zähne und Zahnschmerzen in Filmen dann aber doch eine eher geringere Rolle. Vielleicht auch deshalb, weil die Assoziation mit den eigenen Ängsten als für zu groß erachtet wird. Bei manchen Menschen ist die Dentalphobie derart ausgeprägt, dass sie sich gar nicht mehr zu den in Deutschland erwerbstätigen rund 71.500 Zahnmedizinern wagen. So gibt die Barmer-Krankenkasse an, dass im Saarland und in Bremen ein Drittel der Bevölkerung nicht regelmäßig zum Zahnarzt geht. Bundesweit spart sich ebenfalls jede/r Vierte den jährlich von den Krankenkassen zur Vorsorge empfohlenen Besuch. Dabei kann es wie erwähnt oft zu spät sein, wenn erst nach langer Odontalgie über Jahre hinweg letztlich ein Arzt aufgesucht wird.

Mitunter wird neben Traumata aus Kindheitstagen auch das Schamgefühl gegenüber dem eigenen Mundbereich als Grund für die dentale Abstinenz angegeben. Sprich: Die Leute wollen anderen nicht die Zähne zeigen. Und geben stattdessen lieber ein Stoßgebet an die Heilige Apollonia ab. Zum Abschluss dieser Ausgabe der Top 5 wird nun fünf Filmen, die in gewisser Weise exemplarisch für die jeweils unterschiedliche Darstellung und Bedeutung von Odontalgie innerhalb des Mediums stehen, quasi auf den Zahn gefühlt. Das Ganze natürlich – wie immer – höchst subjektiv. Das müssen diejenigen, die anderer Meinung sind, in diesem Fall dann wohl zähneknirschend hinnehmen. Und ehe sich jetzt noch eine/r ins Feuer wirft:


5. The Spy Who Loved Me (Lewis Gilbert, UK 1977): Unterwegs mit seiner KGB-Kollegin Triple X (Barbara Bach) wird James Bond in The Spy Who Loved Me auf einer Zugfahrt durch Ägypten von Handlanger Jaws (Richard Kiel) attackiert. Physisch gegen diesen unterlegen, bleibt 007 nichts übrig, als das Metallgebiss seines Widersachers mit einem Lampenfuß unter Strom zu setzen, ehe ihm Jaws das Genick brechen kann. Zahnschmerzen als letzter Ausweg der Selbstverteidigung haben dabei eher Seltenheitswert.

4. Marathon Man (John Schlesinger, USA 1976): Eine der eindringlichsten dentalen Folterszenen der Filmgeschichte findet sich in John Schlesingers Marathon Man. Dort fühlt der ehemalige KZ-Zahnarzt Christian Szell (Laurence Olivier) buchstäblich Geschichtsstudent Babe (Dustin Hoffman) auf den Zahn – genauer: seine Nerven (“Is it safe?”). Im Ausland untergetaucht, lebt Szell von Diamanten, die er einst KZ-Häftlingen abnahm. Auf der Suche nach diesen findet er in Babe jedoch keinen hilfreichen Informanten.

3. Kynodontas (Giorgos Lanthimos, GR 2009): Zuhause eingesperrt und abseits der Gesellschaft aufgezogen, dürfen in Kynodontas drei Kinder laut ihrem Vater (Christos Stergioglou) erst das Elternhaus verlassen, wenn sie als Zeichen der Reife ihren Eckzahn verlieren. Die älteste Tochter (Angeliki Papoulia) hilft mit einer Hantel kurzerhand nach – und verschafft sich mit dem Ausschlagen ihres Eckzahns Legitimation für die Flucht von Zuhause. Hier repräsentiert der Zahnschmerz somit das Erlangen von Freiheit.

2. Cast Away (Robert Zemeckis, USA 2000): Manchmal wünscht man sich dann doch einen Zahnarzt, so wie der auf einer einsamen Insel in Cast Away gestrandete Chuck (Tom Hanks). Ein mit Karies befallener Zahn löst eine Infektion seines Zahnfleischs aus, was dem Überlebenden eines Flugzeugabsturzes keine Wahl lässt, als sich mit Hilfe eines Schlittschuhs kurzerhand selbst des kranken Zahns zu entledigen. Da kann man einmal sehen, wie wichtig es doch ist, sich zwei Mal täglich die Zähne zu putzen.

1. Jackass 3D (Jeff Tremaine, USA 2010): Was in den anderen Beispielen lediglich Fiktion war, setzte Jackass 3D in die Realität um. Ehren McGhehey tat sich als Freiwilliger hervor und ließ sich einen krummen Zahn ziehen – festgebunden an einen startenden Lamborghini. All das, weil ihm Chris Pontius versprach, man könne den Zahn erneut einfügen, allerdings dieses Mal korrigiert. Was sich letztlich, wen wundert’s, als falsche Behauptung herausstellte. “The tooth”, verkündet Johnny Knoxville, “is officially pulled.”

2. Februar 2018

Wind River

I got some good news and I got some bad news.

Im Jahr 2009 war es dann schließlich so weit: Die USA entschuldigten sich bei den amerikanischen Ureinwohnern für all die Gewalt und Misshandlung, die seitens der Bevölkerung an ihnen verübt wurden. Wenn auch nicht öffentlich und im Grunde nicht wirklich. Präsident Obama unterzeichnete zwar eine Art Schuldeingeständnis mit dem Defense Appropriations Act, dieser wurde jedoch nie offiziell verkündet, wie auch Obama selbst sich nie öffentlich bei den Ureinwohnern entschuldigte. “I got some good news and I got some bad news”, sagt der Fährtensucher Cory (Jeremy Renner) an einer Stelle in Taylor Sheridons Krimi Wind River. Und könnte damit im Grunde über die Situation der amerikanischen Ureinwohner als Ganzes referieren.

Sheridans Film streift diese, erzählt im Kern jedoch einen gewöhnlichen Mord-Krimi. Auf dem Gelände des Wind River Indian Reservats findet Cory während der Jagd auf einen Berglöwen den Leichnam einer jungen Frau. Zu Tode erfroren und zuvor vergewaltigt. Zur Klärung der Zuständigkeit und des genauen Verbrechens wird FBI-Agentin Jane (Elizabeth Olsen) hinzugerufen. Die nimmt bereitwillig Corys Hilfe und Kenntnisse innerhalb des Waldgebietes und des Reservats an, um mit ihm und Ben (Graham Greene), Chef der Stammes-Polizei, den Fall aufzuklären, den Jane als Mord klassifiziert. Für Cory geraten die Ermittlungen zur Reise in die Vergangenheit, starb Jahre zuvor doch seine eigene jugendliche Tochter unter ähnlichen Umständen.

Amerikanische Ureinwohner machen etwa ein Prozent der US-Bevölkerung aus, viele von ihnen leben in Reservaten unter eigenen Rechtsbefugnis. Dort entsprechen die Lebensumstände jedoch in der Regel denen von Dritte-Welt-Ländern. Es gibt kaum Arbeit und viel Armut – die Kombination daraus bietet der Drogenkultur Hochkonjunktur. Keine ethnische Gruppe in den USA ist drogenanfälliger als die der Ureinwohner. Das durchschnittliche Pro-Kopf-Einkommen beträgt oft keine $7,000 im Jahr, die Möglichkeiten für die Jugend sind gering und enden oft in Besserungsanstalten. Allesamt Aspekte, die Sheridan für seine Szenerie in Wind River aufgreift, um diese geschickt anzureißen, ohne sich allerdings dabei zu sehr in ihnen zu verlieren.

“I’m so tired of fighting this life”, entfährt es da Martin (Gil Birmingham) an einer Stelle, dem Vater des Opfers. Die Tochter ist tot, Sohnemann Chip lebt zwar am Ende der Straße, aber aufgrund seiner Drogenabhängigkeit doch in einer anderen Welt. Als Jane, Cory und Ben später Chip einen Besuch abstatten, eskaliert die Situation mit ihm und seinen Freunden gegenüber den Gesetzeshütern. “They expect to go to prison”, klärt Ben die junge FBI-Agentin auf. “It’s a rite of passage.” Es gehört zum Erwachsenwerden für diese Jugend dazu, ist normal, wird erwartet. Ein teuflischer Kreislauf dieser Bevölkerungsgruppe, den vor einem Jahr bereits die Dokumentation The Seventh Fire von Jack Pettibone Riccobono sehenswert skizzierte.

Die Situation der Ureinwohner auf dem Reservat ist in Wind River wie erwähnt aber nur Schauplatz, der Kern der Geschichte könnte sich im Grunde auch überall in Amerika und nicht nur in Wyoming abspielen. Nach und nach tasten sich Cory und Jane vor, um nachzuvollziehen, was mit dem Opfer passierte und wo. Eine besondere emotionale Note erhält die Geschichte dabei dadurch, dass Cory selbst ein Betroffener ist. Er weiß, was Martin durchmacht, was den Szenen zwischen den beiden Männern mehr Gewicht verleiht. Überaus gekonnt und atmosphärisch dicht inszeniert Sheridan den Verlauf des Mordfalls, nur um kurz vor Schluss in dem ausartenden Finale nahezu alles in den Sand zu setzen, was er sich aufbaute.

Plötzlich gerät das ruhige Krimi-Drama zum blutigen Action-Western. Primär weil Sheridan die Auflösung unverhältnismäßig ausarten lässt, kaum Motivation für das Gezeigte liefert, sobald die Hintergründe des Mordes deutlich werden. Auf einmal denkt Wind River nur so weit, wie seine Figuren schießen können. Was viel von dem einreißt, was sich der Film in den 60 Minuten zuvor geschickt aufgebaut hat. Dabei ließe sich der Schlussakt sogar weitestgehend auf die Weise und mit der Auflösung erzählen, wie es Sheridan tut (dramatisches Potential ist erkennbar), nur übertreibt es der Drehbuchautor in seinem zweiten Spielfilm, indem er die Geschehnisse in Rückblenden sowie danach überzieht und ins Absurde abdriften lässt.

Sauer stößt auch die Entscheidung auf, eine Geschichte über amerikanische Ureinwohner und einen Mordfall auf einem Reservat mit zwei weißen Hauptdarstellern zu erzählen. Wo dies bei Jane als außenstehende FBI-Agentin noch verständlich sein mag – und man dankbar sein muss, dass Wind River nicht die Route von Michael Apteds Thunderheart wählt –, will nicht wirklich klar werden, wieso Cory ein verständnis- und respektvoller Weißer gegenüber den Shoshonen sein muss, anstatt selbst einer zu sein. Gil Birmingham hätte die Rolle ebenso gut getragen, wie seine Leinwandpräsenz zeigt. Auch wenn der Film alleine mit Elizabeth Olsen in der Hauptrolle wohl kaum dem weißen US-Publikum gegenüber vermarktbar gewesen wäre.

Grundsätzlich überzeugt das Ensemble, das Julia Jones als Corys Ex-Frau, Kelsey Asbille als Martins Tochter und Mordopfer Natalie sowie Jon Bernthal und Martin Sensmeier in Nebenrollen aufweist. Insbesondere auch Jeremy Renner, dem obigen Absatz zum Trotz. Die Szenerie Wyomings sowie Utahs, eingefangen von Ben Richardson, unterstützt die Kraft und Schönheit, die mit amerikanischen Ureinwohnern verbunden werden. Veranschaulicht aber zugleich die Trostlosigkeit ihrer Situation. Ruhe und Abgeschottenheit können etwas Friedliches, wie sich in Wind River zeigt aber auch etwas Tödliches haben. Selbst wenn wir vom Wind River Indian Reservat sowie dem angrenzen Umland nur ein peripheres, statt ein wirkliches Bild erhalten.

Obschon der Großteil des dritten Akts viel von dem unterminiert, was er sich zuvor aufgebaut hat, kriegt Sheridan am Ende in den Schlussminuten doch noch leicht die Kurve. Insofern zeigt Wind River zwei Gesichter (“I got some good news and I got some bad news”), besitzt aber zumindest den Anstand, Schicksal und Historie der amerikanischen Ureinwohner nicht auszublenden, sondern in Ansätzen anzureißen, statt über die Vorfälle der Geschichte zu schweigen. “After all that we've been through I will make it up to you”, sang in “Hard to Say I’m Sorry” die US-Band Chicago. Die gleichnamige Stadt verdankt ihren Namen den Potawatomi, die sich wie die über 500 anderen Stämme sicher über eine Entschuldigung freuen würden. Besser spät als nie.

5.5/10