28. April 2017

Nocturama

It had to happen. And now it has.

Irgendwann ist es genug und jeder Ärger braucht sein Ventil. “It had to happen”, resümiert da gegen Ende von Bertrand Bonellos Nocturama eine von Adèle Haenel gespielte junge Passantin angesichts einer Serie von Bombenanschlägen, die tagsüber Paris heimgesucht haben. Bonello hat scheinbar vor sechs Jahren mit der Arbeit an seinem Drehbuch begonnen, sodass die Attentate in seinem Film eine etwas andere Einordnung verdienen, wie man aufgrund der vermehrten Zahl islamistischer Anschläge in Frankreich seit dem 13. November 2015 ansonsten gewillt wäre. Insofern spielt Nocturama vielleicht in einer Art Paralleluniversum, in dem die Grande Nation nicht seit anderthalb Jahren im Ausnahmezustand steckt.

Der Film folgt zu Beginn den Vorbereitung mehrerer geplanter Anschläge, für die sich eine Gruppe Jugendlicher verantwortlich zeigen. Koordiniert und nach festem Zeitplan fahren dabei Yacine (Hamza Meziani), Sarah (Laure Valentinelli), David (Finnegan Oldfield) und Mika (Jamil McCraven) mit der Metro durch Paris. Hin und wieder machen sie Schnappschüsse von unterwegs, die als Kommunikation und Update an die anderen dienen. Unterdessen checkt Sabrina (Manal Issa) in ein Hotel ein und André (Martin Guyot) nimmt einen Besuch beim Innenminister wahr. Der Ablauf der Vorbereitungen, der mit wenigen Dialogzeilen auskommt, erinnert von seiner Spannungsintensität dabei etwas an Jules Dassins Heist-Klassiker Rififi.

Erst nach einer halben Stunde etwa zieht Bertrand Bonello den Deckmantel leicht von seiner Handlung, wenn er uns die Figuren und die Vorgeschichte etwas genauer erzählt. Allerdings nur oberflächlich, denn auf alle Fragen liefert der Regisseur keine Antworten, vielmehr lässt er vieles im Raum stehen – allen voran ein Tatmotiv für die Gruppe der zehn jungen Leute. Die kommen aus verschiedenen sozialen Milieus, von der Oberschicht um André, dessen Vater mit dem Innenminister bekannt ist, hin zur Arbeiterklasse um Greg (Vincent Rottiers) oder Fred (Robin Goldbromm) sowie den beiden Geschwistern Sabrina und Samir (Ilias le Dore) mit Migrationshintergrund. Was also bringt sie alle zusammen, um Terroranschläge in Paris zu verüben?

Mögliche Indizien streut der Film zu Beginn seines zweiten Akts allenfalls am Rande. So verfolgt eine der Figuren die Berichterstattung über den Bankdirektor der HSBC, der mehrere Tausend Angestellte vor die Tür setzt. Und wir sehen, wie Greg einst Fred und Yacine kennengelernt hat. Fred bewarb sich um eine Stelle als Nachwächter einer Parkgarage, nachdem er bereits seit einem Jahr intensiv auf Jobsuche war. Yacine hat immerhin einen Job als Kellner in einem Café, in welchem Sarah sich mit André auf ihre Abschlussprüfung in Geschichte vorbereitet. André selbst referierte in seiner Prüfung über Totalitarismus und schloss diese mit (s)einem provokativem Fazit: “Civilization is a condition for the downfall of civilization.”

Da Bonollo keine Antworten für das „Wieso“ der Aktionen seiner Protagonisten liefern will, sondern nur ein „Wie“, obliegt die Interpretation der Ereignisse und Ursachen dem Zuschauer. Gegenüber Deutschland ist die Arbeitslosigkeit unter französischen Jugendlichen laut Eurostat mit 23,6 Prozent fast vier Mal so hoch. Jede/r vierte Jugendliche im Arbeitsmarkt ist somit ohne Arbeit. Der Soziologe Louis Chauvel sprach diesbezüglich in der Zeit jüngst von einer „desillusionierte[n] und frustrierte[n] Generation“. Denn nicht nur ist ein Viertel der 18- bis 24-Jährigen ohne Job, selbst diejenigen, die einen Hochschulabschluss vorweisen können, suchen oft bis zu einem Jahr, ehe sie tatsächlich mal eine Anstellung irgendwo finden.

Als Folge fühlt sich eine ganze Generation von ihrem Staat abgehängt. Weder werden ihre Interessen vertreten, noch ihre Probleme gelöst. Für Chauvel führt dies „zu einer Spaltung zwischen ihnen und dem politischen Establishment“. Die Jugend wendet sich zum einen ab und im schlimmsten Fall denen zu, die ihnen ein Ohr zu leihen scheinen, wie der Front National. Sie „distanzieren und radikalisieren sich“, so Louis Chauvel im Zeit-Interview. Mit diesem Hintergrund scheint ein mögliches Motiv für die zehn Jugendlichen in Nocturama gefunden, die sich zum einen abgehängt fühlen, zum anderen frustriert ob der beruflichen Situation sind oder wie im Falle von André einfach einer anderen politischen Ideologie zu folgen scheinen.

Geschadet hätte es dennoch nicht, wenn Nocturama seinen Charakteren einen gewissen Beweggrund liefern würde, da der Film die Bombenanschläge letztlich um seiner selbst Willen inszeniert. Die stellen durchaus ein Statement dar, mit ihren Angriffen auf das Innenministerium sowie die HSBC, erhalten aber keine wirkliche Stimme. “Think we killed many?”, fragt Sarah da später. “We tried not to”, erwidert ihr Freund David. Die Figuren verbarrikadieren sich hierzu in der zweiten Hälfte des Films in einem Einkaufszentrum, wo Omar (Rabah Nait Oufella), der Zehnte im Bunde, als Sicherheitsdienst arbeitet. Hier harrt die Gruppe der Dinge, während sie bisweilen im Fernsehen die Berichterstattung über die Attentate verfolgt.

Zwar schenkt Bonello hier einigen von ihnen ein paar Einblicke, dennoch bleiben die meisten der Jugendlichen recht eindimensional. Da die individuellen Motive unklar sind, wirken auch etwaige Zweifel bei Sarah oder Mika ziemlich halbgar. Hinzu kommt, dass die Figuren zuvor nicht alle vorgestellt wurden, sodass man als Zuschauer kurz etwas orientierungslos ist, als zwei von ihnen das verabredete Rendezvous verpassen, man ihre Namen aber nicht zuordnen kann. Zugleich hätte das Etablieren von jeweiligen Motiven auch der zweiten Hälfte nochmal eine gewisse interne Dynamik verliehen, wohingegen die Handlung so nun relativ konfliktfrei ist, selbst als David später zwei Obdachlose ins Einkaufszentrum lässt.

War der Auftakt von seiner angespannten und weitestgehend schweigsamen Exposition der kommenden Geschehnisse somit eher wie eine moderne Variante von Rififi, erinnert die zweite Hälfte von Nocturama mit dem freizügigem Setting des verlassenen Einkaufszentrums an George A. Romeros Dawn of the Dead – nur eben ohne Zombies. In gewisser Weise bauen sich die Jugendlichen hier eine Welt abseits der Welt auf. Sie kleiden sich neu ein, testen die teure Soundanlage aus, nehmen sich Lebensmittel aus dem Supermarkt und vertreiben sich sonst wie die Zeit. Bonello wartet bei der Gelegenheit bewusst mit leichter Konsumkritik auf, wenn er zwei der Figuren dabei jeweils Mannequins gegenüberstellt, gekleidet wie sie selbst.

Allerdings holt der Film auch aus diesem Setting nicht genug heraus. Die Figuren setzen sich kurz mit ihrer Handlung auseinander, aber nicht wirklich. Somit erfahren wir nicht nur nicht, was sie dazu bewogen hat, Bombenanschläge durchzuführen, wir erfahren auch nur bedingt, wie sie mit den Konsequenzen dieses Handelns zurechtkommen. Da Bonello durchweg bei seinen Charakteren bleibt, vermag sich abseits der Fernsehnachrichten sowie der immer wiederkehrenden Polizei- und Feuerwehrsirenen kein Bild vom übrigen Paris einzustellen. Ein Bekennerschreiben scheint es ebenfalls nicht zu geben – zumindest sahen wir keines –, sodass die Außenwelt in Nocturama wohl genauso schlau bzw. im Dunkeln ist wie das Publikum.

Das alles macht in der Summe keinen wirklich guten Film, da Bonello weder seine nur grob umrissene Geschichte noch die eindimensionalen Figuren in den Vordergrund rückt. Genauso wenig eine politische Stimmung oder einen sozio-kulturellen Tenor. Dabei hatte André in seiner Aufsatz-Hilfestellung an Sarah zuvor noch skizziert, wie die Vorgehensweise für Nocturama hätte aussehen können. “In part A, expose the problem and define it. In B, explain it. In part C, take it to its paroxysm to define the limits. And in D, suggest a solution.” Spätestens bei Teil D scheitert der Film, der jedoch auch ansonsten meist in einer Art narrativem Vakuum existiert. Und in einem Ende kulminiert, das angesichts der Ereignisse einerseits passt, aber auch irritiert.

Prinzipiell ist die Prämisse und die Handlung des Films zwar durchaus interessant, nur fehlt ihr eine gewisse Aussage oder Richtung. Denn die fehlende Perspektive der Jugend und ihre hohe Arbeitslosigkeit ist kein wirkliches Thema, sondern nur der Versuch einer möglichen Interpretation. Was Bonello letztendlich mit Nocturama sagen will, ist unklar, außer dass er eine gewisse Stimmung von Aufruhr einfangen wollte, die jederzeit explodieren kann. Angesichts der immer wiederkehrenden Spannungen in den Pariser Banlieus sicher nicht zu Unrecht – und eventuell nur eine Frage der Zeit. “It had to happen. And now it has”, wie es Adèle Haenels Figur kühl ausdrückt. So als hätte jeder bereits mit einem solchen Ausgang gerechnet.

5.5/10

21. April 2017

Saga – Volume Seven | Bitch Planet #8-9

All the more reason (...) to prepare for the next big plot twist.

Was Brian K. Vaughans und Fiona Staples’ Comic-Serie Saga mit dem The Fast and the Furious-Franchise eint, ist sicher der zentrale Familiengedanke. “Family” ist nicht nur das Kernwort in den jüngsten Filmen um Dominic Toretto (Vin Diesel) und Co., sondern auch im Leben von Marko, Alana und ihren Verbündeten. Eine Familie, die wie bereits in den jüngsten Bänden mal wächst und dann wieder dezimiert wird, während sie oft ohnehin nicht vereint ist, sondern Brücken und Probleme überwinden muss, um wieder zueinander zu finden. Wenn Alana da im jüngst erschienenen Volume 7 relativ früh resümiert “we are so fucking lucky”, dann trifft dies angesichts der bisherigen Verwicklungen nicht wirklich den Nagel auf den Kopf.

Die Aussage Alanas bezog sich dabei auf den Umstand, dass ihre Familie nach den letzten Geschehnissen nicht nur wieder vereint ist, sondern durch ihre Schwangerschaft im Begriff steht, erweitert zu werden. Allerdings sind ihr die Folgen daraus nicht wirklich gewahr, befinden sie und Marko sich doch weiterhin auf der Flucht. Diese wird unterbrochen, als ihrem Raumschiff der Sprit ausgeht. Die einzige Alternative als Zwischenstation ist der Komet Phang, der dummerweise als Schlachtfeld für die Armeen von Landfall und Wreath herhalten muss. Mitten in der Höhle des Löwen treffen Alana, Marko und Co. dabei in den Ruinen einer alten Stadt auf deren Überlebende um Kurti und seine Familie, während von außen neue Gefahr droht.

Allerdings stammt diese weniger von dem Umstand, dass die Figuren mitten zwischen den beiden verfeindeten Parteien landen, sondern droht eher von außen. Gwendolyn und Sophie kehren im jüngsten Band zurück, ohne jedoch wirklich im Fokus zu stehen. Vielmehr dienen sie nur als Gesicht für ein Verbünden zwischen den Parteien, um Phang in den Abgrund zu stürzen. Die Hintergründe für diese Entscheidung beleuchtet Saga nicht, sodass der Entschluss eher als Motiv der Marke deux ex machina wirkt, um den Figuren auf Phang ein wenig die Pistole auf die Brust zu setzen. Dies wird dann nochmals dadurch gesteigert, dass mit dem doppelköpfigen The March gleich der nächste Söldner auf der Jagd nach unserer Helden-Gruppe ist.

Es ändert sich somit nicht allzu viel in der Welt von Saga, sodass es immer noch nach dem temporeichen Auftakt der ersten drei Bände so wirkt, als trete die Serie etwas auf der Stelle. Wie viele neue Kopfgeldjäger will man noch auf Markos Familie ansetzen? Insbesondere, da diese eine immer kürzere Halbwertszeit haben, da weder The Stalk, noch The Brand oder nun The March sonderlich lange präsent waren. The Will selbst strebt nach einer halbherzigen Rache, wird aber erstmal zu seiner Zivilisten-Persönlichkeit “Billy” reduziert und scheint nun eine weitere Nebenhandlung aufs Auge gedrückt zu bekommen. So schön es ist, die meisten der Figuren – außer Upsher and Doff – wiederzusehen, bleiben viele von ihnen etwas blass.

So frönt The Will/Billy immer noch den Drogen, um mit The Stalk vereint zu sein und auch Prince Robot wirft sich in Sehnsucht nach seinem Sohn eine Portion Fadeaway ein. Gerade sein Wandel – sowie ein vermeintlicher „Twist“ – wirken etwas plötzlich in die Handlung integriert, ähnlich wie das Komplott der beiden Kriegsparteien gegen Phang, das über Gwendolyn abgewickelt wird. Um zu verstehen, wieso der Komet geopfert werden soll, müsste Vaughan zuvor etwas mehr über dessen Rolle und Bedeutung erzählen. Mehr als nur in einer Handvoll Panels. Entweder wird eine Ausgabe der Reihe mal etwas politischer und liefert Exposition oder sie widmet sich einer Figur etwas eindringlicher. Saga versucht dagegen beides, ohne zu reüssieren.

“The average schmuck on the street doesn’t care what nightmares his leaders are greenlighting anymore, right?”, fragt da Billys Agent Erv als womöglichen Quasi-Seitenhieb gegen den derzeitigen Rechtsruck weltweit. “All he’s thinking about is his next vacation.” Von solchen Analogien würde man sich mehr wünschen oder einfach, etwas mehr konkreter ins Detail zu gehen. So äußert Petrichor zwar angesichts Kurti und seiner Familie, die im Folgenden von Marko und Alana aufgenommen werden, Zweifel, die jedoch nicht wirklich bestätigt oder widerlegt werden. Auch Petrichors Transexualität wird kurz angerissen, nur um sie im Panel danach wieder zu den Akten zu legen. Wieso Dinge ansprechen, die anschließend unerheblich bleiben?

Staples liefert dabei wie immer wunderschön gezeichnete Panels und viel zeichnerische Kreativität. Wo visuelle Redundanz aufgrund von Kontinuität in Ordnung geht, wirkt sie narrativ dagegen etwas eintönig, wenn Vaughan zum wiederholten Male einen Standoff inszeniert, nur dass statt Dengo und der Last Revolution nun The March am Abzug steht. Inzwischen stellt sich die Frage, wohin Vaughan mit seiner Geschichte eigentlich gehen möchte. Am Ende dürfte sicher stehen, dass die Liebe zwischen Marko und Alana für beide Parteien exemplarisch dafür steht, dass Frieden möglich ist. Bis dahin muss jedoch mehr passieren, als dass jeder Band die Figuren von einem Standoff zum nächsten schiebt oder die Familie erneut aufsplittet.

Wirklich zu überraschen vermag Volume 7 somit nur, wenn tatsächlich mal etwas Drastisches passiert. Dinge, die sich nicht umkehren lassen – in der Regel also Todesfälle. Kein neues Prozedere, entledigte sich Saga doch bereits The Stalk oder The Brand relativ unerwartet. Nur dass die Figuren, die sich verabschieden, hier noch etwas weniger Persönlichkeit besitzen als ihre Vorgänger. Das ist zwar alles lesenswert und mit dem üblichen Humor gelungen durchzogen, aber unterm Strich bleibt, dass Saga wiederholt versäumt, den nächsten Schritt zu machen, um dafür wieder mal den Status Quo neu aufzukochen. “Little kids are way more adaptable than the rest of us”, sagt Izabel in einer Szene. Saga sollte dies langsam mal beweisen.

7/10


I knew who I was this morning... but I’ve changed a few times since then.

Verzögerungen in der Produktion sind selten etwas Gutes, das sollte nicht erst seit den Nachdrehs zu Marc Forsters World War Z bekannt sein. Auch die Ausgaben von Kelly Sue DeConnick und Valentine De Landros feministischer Sci-Fi-Dystopie Bitch Planet verzögern sich inzwischen immer öfter. Statt monatlich eine Ausgabe zu präsentieren, ist der Rhythmus nun eher quartalsweise. Was angesichts des dünnen Umfangs der eigentlichen Geschichte irritiert. Die nimmt aktuell nur noch zwei Drittel der Hefte ein, ein Drittel der Seiten bestehen bereits aus Essays, Leserbriefen, Tweets und Merchandise-Interviews. Der Fokus des Bitch Planet-Teams scheint sich zu verschieben, vielleicht wird aber auch nur der Plot neu justiert.

Wirkten die vorherigen Ausgaben noch so, als würde Kamau Kogo mit den anderen Häftlingen versuchen, während des Megaton-Wettbewerbs in einigen Wochen zu fliehen, scheint dieser Handlungsstrang nun ungewisser denn je. Makoto Maki ist zwar inzwischen im Auxiliary Compliance Outpost (A.C.O.) eingetroffen und plant die Fertigstellung des Spielfeldes innerhalb der nächsten Wochen, doch ein Treffen mit einem Hologramm seiner Tochter Meiko offenbart ihm, dass diese nicht mehr am Leben ist. Überraschend löst Maki nun einen Stromausfall in der Anlage aus, den die Häftlinge zu einem Aufstand ausnutzen. Während dessen Verlauf versucht Kamau derweil, ihre Schwester Morowa im Transfrauen-Komplex des A.C.O. zu finden.

Die Integration der Transfrauen-Insassen – neben Saga Volume 6 & 7 ein weiteres Comic, das sich dieser Gruppe annimmt – bildet den Auftakt zu #8 von Bitch Planet. “We were the first to be sent away”, verrät uns Morowa. “We are always the first.” Allerdings erfahren wir relativ wenig über Morowa, außer dass sie ähnlich wie ihre Schwester aus einem härteren Holz geschnitzt ist. Die Ausgabe wird vielmehr von Makis Widerstand denn Morowas bestimmt. Es überrascht, wie schnell er vom Tod seiner Tochter erfährt und seine Aktionen dementsprechend ausrichtet. Zugleich führt die Handlung uns zu Eleanor Doane, einer renommierten feministischen Persönlichkeit, die unwissentlich ebenfalls im A.C.O. inhaftiert ist.

Wer genau Eleanor Doane ist und welche Rolle ihr innerhalb der Geschichte gebührt, ist offen. Sie hat Anhänger auf der Erde und ist das Gesicht für den aktuellen “President Bitch”-Plot, der den Ausgaben #6 bis #10 den Erzählbogen leiht. Da die Zahl der Figuren ergänzt wird, nicht jedoch die Seitenzahl für die Geschichte, erfahren wir über Doane ebenso wenig wie über Morowa oder deren Partnerin Rose. Die übrigen Figuren (Penny, Lizzie) tauchen nicht einmal wirklich auf, sodass bis auf den durch Maki ausgelösten Aufstand und die Entdeckung von Doane in den letzten beiden Ausgaben der Serie nicht sonderlich viel passiert. Die Megaton-Handlung scheint nun nur wahrscheinlich, wenn Doane sie als Fassade für die Flucht nutzen will.

Die Richtung der Handlung scheint somit wieder mal unklarer denn je, ergänzt wurde sie nun zumindest in Person der Transfrauen und deren Rolle innerhalb der (Gefängnis-)Gesellschaft. “Sticks or lipsticks, they’re still men trying to take from you”, bricht sich beispielsweise die Animosität zwischen Cis- und Trans-Häftlingen im Laufe des Aufstands bei ersterer Gruppe Bahn. Hiervor war bereits Maki von einem der Wärter gewarnt worden, ehe er die beiden Gefängnis-Populationen zusammenführte. “They’re all my sisters”, beschreibt Kamau nach der Wiedervereinigung mit ihrer Schwester Morowa gegenüber Penny da die feministische Haltung, die scheinbar auch in der patriarchalischen Welt von Bitch Planet keineswegs selbstverständlich ist.

Im Nachklapp der Ausgabe #9 wird dabei der Aspekt gar nicht thematisiert, dass es mit Makoto Maki ein Mann ist, der den Frauen des A.C.O. – zumindest vorläufig – ihre Freiheit schenkt. Ebenso unerwähnt ist die Tatsache, dass eigentlich angekündigt war, dass jede 3. Ausgabe wie #3 (Penny) und #6 (Meiko) sich dezidiert einer Figur widmet – womit in #9 jedoch gebrochen wurde. Über den Großteil der Figuren wissen wir also immer noch nicht sonderlich viel mehr, ungewiss ist auch der kommende Handlungsverlauf. Aktuell wirkt es so, als ob Kelly Sue DeConnick eine Kurskorrektur vornimmt, da die Exposition solcher Ausgaben wie #2 bereits längst obsolet ist. Das würde zumindest die verzögerte Publikation erklären.

7/10

14. April 2017

12 Monkeys

Never cry wolf.

Und plötzlich war er ein Hollywood-Regisseur – sehr zu seiner eigenen Verwunderung. Im Zuge der Vermarktung zu seiner Sci-Fi-Dystopie 12 Monkeys wurde Terry Gilliam als einer der Visionäre der Traumfabrik erklärt. Gilliam wiederum, der zuvor unter anderem Brazil inszenierte, sah sich für seinen neuen Film zwar durchaus als “jobber”, in 12 Monkeys jedoch eher einen europäischen Arthouse-Film denn einen Hollywood-Blockbuster. Letztere Assoziation verdankt sich vermutlich auch dem Umstand, dass Action-Star Bruce Willis und der damals kurz vor dem Durchbruch stehende Brad Pitt in dem Film mitspielten. Ironischerweise jedoch, um mit ihrer bisherigen Filmografie zu brechen und neue Facetten ihres Spiels zu zeigen.

“It is how the film got made, by putting some stars in it”, erklärt Terry Gilliam in der Making-of-Dokumentation The Hamster Factor and Other Tales of Twelve Monkeys. Nichtsdestotrotz war das Budget des Films für Gilliam und seinen Produzenten mit 30 Millionen Dollar zu knapp bemessen. Was auch an der turbulenten Vorgeschichte zwischen Gilliam und Universal bezüglich der Brazil-Produktion gelegen haben mag. Vergleichsweise wenig Geld, bedenkt man, dass Wolfgang Petersens Outbreak aus demselben Jahr ein Budget von 50 Millionen Dollar hatte, Joe Johnstons Jumanji, auch von 1995, gar doppelt so viel wie 12 Monkeys. Entgegen der Zweifel spielte das überschaubare Budget dem Art Design der Produktion jedoch in die Karten.

Das Drehbuch von David und Janet Peoples erzählt von einer Pandemie, die im Jahr 1996 gut fünf Milliarden Menschen das Leben kosten sollte. In der Zukunft des Jahres 2035 wird der Strafgefangene James Cole (Bruce Willis) von einer Gruppe Wissenschaftler in die Vergangenheit geschickt, um die Ursprünge des von Menschen ausgelösten Virus’ zu ergründen. Cole landet dabei in einer psychiatrischen Anstalt, wo er die Aufmerksamkeit der Psychologin Dr. Kathryn Railly (Madeleine Stowe) auf sich zieht, genauso wie die des Patienten Jeffrey Goines (Brad Pitt). Letzterer verhilft Cole zur Flucht, während dieser Dr. Railly entführt und mit ihr versucht aufzudecken, wer die Armee der 12 Monkeys ist, die Cole für den Virus verantwortlich sieht.

Die Prämisse für die Hauptfigur ähnelt dabei Filmen wie Escape from New York: Um Straferlass zu erhalten, fügt sich Cole wie Snake Plissken einer Autorität, gegen die er in der Vergangenheit rebelliert hat. Allerdings wird die Motivation für Cole angesichts seiner dystopischen Zukunft nicht allzu deutlich, wir sehen von der Welt des Jahres 2035 relativ wenig, außer dass die Reste der Menschheit unter der Erde leben. Die Zukunft jenseits der wissenschaftlichen Einrichtung von Jones (Carol Florence) und Co. bleibt dem Publikum ein Rätsel. Da Coles Motivation somit alternativlos scheint, wäre die Prämisse in gewisser Weise verzichtenswert gewesen, obschon sie natürlich in ihrer Gestaltung dem Satire-Ansatz von Terry Gilliam dient.

“Bad news, man”, wird Cole da von Mithäftling Jose (Jon Seda) begrüßt. “Volunteers?”, fragt Cole angesichts des Trubels im Gefängnis, aufgebaut wie ein Gehege für Versuchskaninchen. “Yeah, and they said your name”, bestätigt Jose. Der Film kleidet dies zynisch in das Oxymoron “Volunteer Duty” und auch die Wissenschaftler, die aus den Gefangenen ihre Probanden wählen, machen deutlich: “Not to volunteer would be a mistake.” Für Cole beginnt so erst ein Ausflug an die kontaminierte Oberfläche und später ein solcher in das versehentliche Jahr 1990 in Baltimore. Gerade in diesem ersten Akt des Films spielt Gilliam noch mit einem Aspekt, den er fortan immer verstärkter verliert: der Dualität der Ereignisse als Realitätszweifel.

Eine der Ideen war es, offen zu halten, ob Cole wirklich in die Vergangenheit reist oder sich die Zukunft lediglich einbildet. Gilliam unterfüttert dies speziell zu Beginn noch mit sich wiederholenden Szenenmomenten. Es ist sein gewalttätiges Benehmen, das Cole im Jahr 1990 in Polizeigewahrsam bringt, ähnlich wie es ihm in der Zukunft sein Strafmaß von 25 Jahren bescherte. Sowohl im Jahr 2035 wie in 1990 findet er sich hinter Gittern wieder, wird von zwei Wärtern geduscht und anschließend einer Gruppe Wissenschaftler gegenübergestellt, um deren Fragen zu beantworten. Sogar der Zeitreise-Mechanismus findet ein Spiegelbild, wenn Cole auf seiner Flucht aus der Klinik in eine MRT-Behandlung mit ähnlicher Prozedur platzt.

Genauso spielt 12 Monkeys teils, aber nicht durchgängig, mit der Theorie des Zeitparadoxons, wenn es kurzzeitig so scheint, als war es Cole, der Jeffrey Goines im Jahr 1990 erst auf die Idee zur Armee der 12 Monkeys und der Pandemie brachte. Ein kausaler Zusammenhang, der sich im Einklang mit der visuellen Klammer des Films bewegt, in welcher ein junger Cole im Jahr 1995 unwissentlich den Tod seines erwachsenen Pendants miterleben muss. Es ist jener Cassandra-Komplex, den Gilliam speziell in der zweiten Hälfte von 12 Monkeys zu Gunsten (respektive Lasten) seiner Liebesgeschichte zwischen den Hauptfiguren opfert. Die wiederum scheint wenig ausgearbeitet und nicht wirklich nötig, angesichts der drohenden Pandemie-Gefahr.

Interessant ist, den 1995er-Film von Universal mit der Fernsehadaption von Syfy zu vergleichen. Im TV-Pendant wird Cole (Aaron Stanford) bewusst in die Vergangenheit geschickt, um den Ausbruch des Virus’ zu verhindern. “I can’t save you. Nobody can”, machte dagegen die Bruce-Willis-Version gegenüber Railly und Co. im Jahr 1990 deutlich. “This already happened. I am simply trying to gather information.” Wo der Film-Cole als Beobachter agiert, interveniert die Fernseh-Version. Passend dazu wird der Vorname von Dr. Railly (Amanda Schull) von Kathryn zu Cassandrs abgewandelt, während Jones (Barbara Sukowa) und José (Kirk Acevedo) zentralere Rollen einnehmen und aus Jeffrey derweil Jennifer Goines (Emily Hampshire) wird.

Die Serie hat natürlich mehr Zeit, “world building” zu betreiben. Statt fünf sterben sieben Milliarden Menschen, die Überlebenden, immun gegen den mutierenden Virus, leben dabei an der Oberfläche in verschiedenen Zivilisationsformen. Syfys 12 Monkeys ist somit teils Dystopie, teils Agenten-Thriller, wenn Cole als eine Art Action-Held immerzu in die Vergangenheit reist, um dort mit Railly den Auslöser für den Virus zu finden und zu verhindern. Das Ziel ist dadurch umso hehrer, bezweckt Cole doch ein Zeitparadoxon auszulösen, indem er durch Intervention der Vergangenheit seine Zukunft verändert und damit sich und seine Mission eliminiert. Die Atmosphäre des Films vermag die Serie jedoch nicht einzufangen.

Und auch wenn Terry Gilliam nicht für das Drehbuch verantwortlich zeichnet, sondern als “director for hire” auftritt, wie er es selbst nennt, ist 12 Monkeys doch durch und durch ein gilliamesker Film. Gerade die Passagen in der Zukunft erinnern sowohl an Brazil als auch an The Zero Theorem. Es ist ein interessantes und spannendes Szenario, welches 12 Monkeys in den Raum wirft, getragen von starken Schauspielern und ungeachtet des geringen Budgets überzeugendem Art Design. Wie bereits angesprochen ist es jedoch die Romanze zwischen Cole und Railly, die zwecks emotionaler Beteiligung des Zuschauers gerade im Schlussakt immer zentraler wird. Plötzlich geht es nicht mehr um fünf Milliarden Tote, sondern das Liebesglück eines Paares.

Alles, was die Geschichte eingangs interessant macht, rückt dadurch in den Hintergrund. Darunter die Armee der 12 Monkeys um Jeffrey Goines sowie allgemein der verschenkte Christopher Plummer als dessen Vater und vermeintlicher Urheber des Virus’. Der wirkliche Antagonist in Person von David Morses Wissenschaftler bleibt lediglich ein Nachklapp, was sicher in gewisser Weise die Ironie der fehlgeleiteten Mission widerspiegelt, aber ungeachtet dessen interessanter gewesen wäre, als die Doktor-Patient-Liebelei. Der fortgesetzte Fokus auf die diametrale Gegenüberstellung von 2035 und 1995, der Frage nach eingebildeter oder echter Zukunft und dem Kausalitätsgedanken hätte 12 Monkeys stärker gemacht als er ist.

Auch das Publikum der Testvorführungen hatte seine Probleme mit der Liebesgeschichte und der Handlung, doch Gilliam blieb weitestgehend bei der ursprünglichen Idee des Films. Etwas, das sich im Nachhinein wider Erwarten auszahlte. 12 Monkeys spielte weltweit fast 170 Millionen Dollar ein und gehörte zu den 20 erfolgreichsten Filme von 1995 – vor der Konkurrenz wie Tony Scotts Crimson Tide oder der Michael-Crichton-Adaption Congo. Und auch wenn Bruce Willis im selben Jahr mit Die Hard with a Vengeance einen weitaus veritableren Hit hatte, genauso wie Brad Pitt mit Seven, so verdankt Letzterer doch 12 Monkeys bis heute seinen einzigen Golden Globe. Und Terry Gilliam? Der blieb sich treu – und wurde kein Hollywood-Regisseur.

7.5/10

7. April 2017

Sanma no aji [An Autumn Afternoon]

Make hay while the sun shines.

Vor fünf Jahren war es dann geschafft: Bei der alle Jahrzehnte stattfindenden Umfrage von Sight & Sound unter Regisseuren verdrängte Ozu Yasujirōs Tōkyō monogatari [Tokyo Story] nach zwei Jahrzehnten Orson Welles’ Citizen Kane von Platz 1 der besten Filme aller Zeiten. Und das, wo der Film bei den beiden Befragungen der Regisseure zuvor nicht einmal unter den Top Ten landete. Ozu gilt gemeinhin als einer der besten Auteure der Film-Geschichte und vollendete bis auf wenige Ausnahmen ähnlich wie ein Woody Allen nahezu jährlich mindestens ein Werk. Das letzte solche war Sanma no aji [An Autumn Afternoon], der 1962 veröffentlicht wurde – rund 13 Monate ehe Ozu an seinem 60. Geburtstag schließlich seinem Krebsleiden erlag.

Ozus finaler Film handelt wie so viele seiner Werke von familiären Beziehungen zwischen Eltern und Kind. Der Witwer Hirayama (Chishū Ryū) trifft sich mit seinen ehemaligen Schulkameraden Kawai (Nakamura Nobuo) und Horie (Kita Ryūji) zu einem Klassentreffen. Zu diesem wird mit Sakuma (Tōno Eijirō), Spitzname „der Flaschenkürbis“, auch ein ehemaliger Lehrer der Männer eingeladen. Inzwischen betreibt er einen Nudel-Imbiss und lebt verwitwet mit seiner erwachsenen Tochter. Der Alkoholiker Sakuma macht Hirayama bewusst, dass er selbst seine Tochter Michiko (Iwashita Shima) – mit 24 Jahren im besten Alter – verheiraten muss, wenn er vermeiden will, dass ihr letztlich dasselbe Schicksal droht wie der Tochter von Sakuma.

Michiko, die von ihrem Vater eingangs noch als zu naiv beschrieben wird, um sich für das andere Geschlecht zu interessieren, nimmt in Sanma no aji dabei lediglich eine Nebenrolle ein. Ozus Film fokussiert sich auf Hirayama und die übrigen älteren Männer, die scheinbar tagaus, tagein ihren Arbeitstag damit beschließen, sich in Bars hemmungslos dem Bier, Sake und Whiskey hinzugeben. Die Mehrheit von ihnen scheint verwitwet zu sein und während Horie sich eine junge neue Frau suchte – nur wenige Jahre älter als seine Tochter –, führen andere Witwer wie Sakuma und Hirayama ihren Alltag mit ihren Töchtern an ihrer Seite fort. “I’d hate to end up like that”, sagt Hirayama zwar in Bezug auf Sakuma; “But you will”, betont Kawai.

Worüber sich Hirayama zu Beginn noch keine Gedanken machte, wird durch die Präsenz von Sakuma plötzlich bedrohliche Realität. “My selfishness ruined her life”, gesteht sich der alte Lehrer später hinsichtlich des Lebens seiner Tochter ein. Hirayama, dem Ozu in seiner Geschichte keine sonderlich enge Bindung zu Michiko schenkt, muss zwischen seiner Abhängigkeit zu seiner Tochter und deren Lebensglück wählen. Schlussendlich entscheidet er sich dafür, die Heirat der 24-Jährigen voranzubringen – und gibt sich hierbei sogar ausgesprochen liberal. “Probably best to let her marry the man she likes”, bespricht er sich mit seinem ältesten Sohn Koichi (Sada Keiji), auf dessen Arbeitskollegen Michiko scheinst ein Auge geworfen hat.

Gegenüber einem thematisch nicht unähnlichen Film wie Ichikawa Kons Adaption Sasameyuki [The Makioka Sisters] dreht sich Sanma no aji jedoch nun nicht darum, einen passenden Ehemann für die zu verheiratende junge Frau zu finden. Zwar gibt es mehrere Anwärter, mit Koichis Arbeitskollegen auf der einen Seite sowie einem anonymen Kandidaten, den Kawai zu Beginn ins Spiel bringt, doch Ozu hält Michiko weiterhin im Hintergrund des Geschehens. Im Vordergrund steht, wie die Männer in dieser Welt mit ihrer Umgebung und der Rolle der Frauen darin umgehen. Der Regisseur zeichnet die Herren dabei weitestgehend als hoffnungslose Alkoholiker und Träumer, abhängig von der Gunst und der Unterstützung des weiblichen Geschlechts.

Koichi selbst erhält hierbei eine eigene Nebenhandlung, in welcher er und seine Frau Akiko (Okada Mariko) sich als Nachkriegsgeneration der fortschreitenden Amerikanisierung der japanischen Gesellschaft hingeben. Koichi leiht sich von seinem Vater Geld, um einen Kühlschrank kaufen zu können. Sein Augenmerk gilt jedoch eher einem Set gebrauchter Golfschläger, die er sich eigentlich gar nicht leisten kann. Die Zustimmung seiner Gattin hat Koichi dabei nicht, zudem macht Akiko gemeinsam mit Michiko mehr als einmal deutlich, dass Koichi auch nicht wirklich den Respekt erhält, der ihm als designiertes Familienoberhaupt der patriarchalischen Struktur innerhalb des Hirayama-Haushalts eigentlich gebührt.

Gemäß dem Audiokommentar von Filmwissenschaftler David Bordwell keine ungewöhnliche Darstellung im japanischen Kino. Bordwell liefert auch sonst informative Hintergründe zur Biografie Ozus und zu seiner typischen Art der Mise en Scène. “Typically Ozu’s films concentrate on few settings, revisiting and changing circumstances”, sagt Bordwell in Bezug auf die Locations in Sanma no aji, die primär aus Hirayamas Büro, seinem Zuhause, dem von Koichi sowie zweier Bars bestehen. Auch die für Ozu klassische unbewegte Kamera und seine tiefen Einstellungswinkel dürfen in seinem finalen Film nicht fehlen, der zu den wenigen sechs Werken gehört, die der Japaner in Farbe drehte (und dies ebenfalls in seine Mise en Scène integrierte).

“Ozu is mysterious in his simplicity”, berichtet der Filmkritiker Michel Ciment in einem Fernsehfeature des Bonusmaterials einem Kollegen. Die Handlung ist wie so oft bei Ozu sehr einfach gestrickt, aber deswegen keinesfalls belanglos. Für den französischen Schriftsteller Georges Perec erzählen Ozus Films “what’s happening when nothing is going on”. Dabei ist Sanma no aji trotz der subtil vorherrschenden Tragik der mehr von Abhängigkeit denn Liebe gezeichneten Eltern-Kind-Beziehung ein ausgesprochen amüsanter Film, der einige sehr nette running gags mit sich bringt zwischen der Altherrengruppe um Hirayama, Kawai und Horie. Ein würdiger Abschluss unter die Filmografie eines der wohl besten Auteure der Film-Geschichte.

8/10

30. März 2017

Ghost in the Shell (3D)

Don’t send a rabbit to kill a fox.

Bereits seit 15 Jahren halten sich Gerüchte um eine Realverfilmung von Otomo Katsuhiros Manga- und Anime-Klassiker Akira. Immer mal wieder tauchen neue Produktions- und Casting-Nachrichten auf, nicht unähnlich wie bei der geplanten – jedoch seit zehn Jahren immer wieder verschobenen – Verfilmung von William Gibsons Cyberpunk-Roman Neuromancer. Zu derselben Zeit begannen auch Hollywood-Pläne, Shirow Masamunes Manga Kōkaku Kidōtai, den Oshii Mamoru bereits 1995 als Anime verfilmt hat, umzusetzen. Im Gegensatz zu Akira und Neuromancer kann hier nun Vollzug vermeldet werden, startet Rupert Sanders’ Ghost in the Shell heute in den Kinos: Eine weichgespülte Mimikry der visuellen Ideen von Shirow und Oshii.

Nach einem Angriff von Terroristen auf ein Flüchtlingsboot rettet die Wissenschaftlerin Dr. Ouelet (Juliette Binoche) das Leben von Mira (Scarlett Johansson), indem sie deren Gehirn in einen kybernetischen Körper verpflanzt. Ein Unikat, das Mira jedoch als menschliche Waffe nun zum Eigentum des Unternehmens Hanka und dessen Besitzer Mr. Cutter (Peter Ferdinando) macht. Da Hanka mit der Regierung kooperiert, dient Mira fortan als “Major” in der Anti-Terror-Spezialeinheit von Aramaki (Takeshi Kitano). Gemeinsam mit ihren Partnern Batou (Pilou Asbæk) und Togusa (Chin Han) untersucht Major dabei eine Mordserie an verschiedenen Wissenschaftlern von Hanka, verübt von dem Cyber-Terroristen Kuze (Michael Pitt).

Das Original Kōkaku Kidōtai greift als eines seiner Themen das Leib-Seele-Problem von René Descartes auf. Kann der Geist außerhalb der Materie existieren und wie genau definiert sich Menschlichkeit? Die Handlung inspirierte damals die Wachowski-Schwestern zu ihrem Kultfilm The Matrix und erinnert in ihren Grundzügen an Ideen von Philip K. Dick, denen dieser in Romanen wie Do Androids Dream of Electric Sheep? nachging. Was macht den Mensch zum Mensch und kann eine künstliche Intelligenz als Person betrachtet werden – Fragen, die in der Welt von Kōkaku Kidōtai immer stärker an Bedeutung gewinnen, wenn die Menschen vermehrt kybernetische Erweiterungen an ihren Körpern vornehmen. Oder wie Major Cyborgs sind.

Von diesem Plot-Element verabschiedet sich Ghost in the Shell leider, der Film stellt nicht eine Künstliche Intelligenz der Menschheit gegenüber und erörtert die Frage, was das eine Bewusstsein vom anderen unterscheidet. Stattdessen fokussiert sich Rupert Sanders (Snow White and the Huntsman) auf den biologisch-ethischen Aspekt der fortschreitenden Kybernetisierung, dessen Anfang in Major zu finden ist: Sie repräsentiert die gelungene Symbiose aus Mensch und Maschine. Für Cutter ist sie eine Waffe, die sich vermarkten lässt, für Majors Mutterersatz Dr. Ouelet wiederum ist Major/Mira der nächste Schritt der menschlichen Evolution. Major dagegen hadert noch mit ihrem Zustand, der sie zwischen die Stühle beider Parteien platziert.

Kurz nach ihrer „Geburt“ muss Ouelet sie darauf hinweisen, zu atmen, während Major beklagt, ihren Körper nicht spüren zu können. Vermeintliche Erinnerungsfetzen an ihre Vergangenheit, von Ouelet Glitches genannt, suchen Major später heim, ein injiziertes Serum sorgt derweil dafür, dass ihr menschliches Gehirn nicht ihren Maschinenkörper abstößt. Ghost in the Shell reduziert das Leib-Seele-Problem somit auf Major, geht ihm in ihr allerdings nicht wirklich nach. Die von der Figur geschilderte Einsamkeit in ihrer Umgebung verbleiben bloße Worte, anstatt dass Sanders sie mit Bildern und Szenen unterfüttern würde. Die Frage, ob das, was Major darstellt, ethisch vertretbar ist, schwebt zwar im Raum – mehr aber leider auch nicht.

Ebenso wenig interessiert sich der Film wirklich für seinen Widersacher Kuze und dessen Agenda. Was die Handlung anbelangt, ersetzt er den Puppetmaster aus Kōkaku Kidōtai 1:1, erhält aber im Gegensatz zu diesem keine Persönlichkeit. Zwar baut sich die Figur ein menschliches Netzwerk auf, was sich genau hinter diesem verbirgt und wie es funktioniert hat Ghost in the Shell jedoch keine Zeit aufzuschlüsseln. Die Auflösung zum Hintergrund der Figur und ihre Einordnung in die Geschichte zum Schluss wirken zugleich ziemlich generisch, was zuvorderst an der Entscheidung der Autoren Jamie Moss und William Wheeler liegt, den Rahmenplot ihrer Realverfilmung von der Vorlage abweichen zu lassen, während der Film dieser visuell folgt.

Praktisch alle erinnerungswürdigen Szenen des Originals werden hier kopiert, von Majors Einsatz zu Filmbeginn über die Mülltransport- und Kanal-Kampf-Szene bis hin zu Majors Tauchgang und der finalen Klimax. Denselben Effekt vermögen Sanders’ Kopier-Versuche nicht zu erzielen, das liegt einerseits an dem PG-13-Rating, welches alle Kampfszenen weitestgehend von Gewalt befreit, andererseits an den nur mäßig überzeugenden Spezialeffekten von Weta. So wirkt Majors Tauchgang nicht nur inhaltlich etwas befremdlich, da Mira selbst von ihrem vermeintlichen Tod durch Ertrinken traumatisiert ist, sondern er wirkt durch die CGI-Elemente auch unwahrscheinlich künstlich, anstatt Scarlett Johansson einfach in einem Wassertank zu filmen.

Vielversprechend beginnt zumindest der Film-Score von Clint Mansell, der dann aber immer mehr verschwindet, was womöglich daran liegen mag, dass später Lorne Balfe als Komponist zum Projekt dazustieß. Das Ensemble ist solide, obschon Scarlett Johansson – hier in “Black Widow mode” – etwas fehlbesetzt scheint (zumindest ich selbst hätte eher jemand wie Mary Elizabeth Winstead vorgezogen). Unterm Strich ist Ghost in the Shell dann das, was man von einer Adaption aus Hollywood erwarten konnte. Immerhin kein totaler Reinfall wie solche Reboots à la RoboCop (der diesem Ghost in the Shell thematisch nicht unähnlich ist) oder Total Recall, aber letztlich wenig eindrucksvoll und uninspiriert. Praktisch ein Körper ohne Geist.

5/10

20. März 2017

Tanna

Listen to the song.

Für die westliche Gesellschaft ist Liebe vermutlich die Kernbasis für eine funktionierende Beziehung und Ehe. Die Menschen heiraten, wen sie lieben, das Gefühl kommt also zuerst. Ganz anders sieht dies im südasiatischen Raum aus. Wie der Nachrichtensender CNN vor einigen Jahren berichtete, sind neun von zehn Ehen in Indien beispielsweise arrangiert – eine gewöhnliche Tradition. Ähnlich sah dies bis Ende der 1980er Jahre auch im Inselstaat Vanuatu aus, wo der lokale Brauch Kastom diktierte, welche Ehen zu Stande kamen. So auch in Martin Butlers und Bentley Deans dieses Jahr Oscarnominierten Film Tanna, der die wahren Begebenheiten eines jungen Liebespaares auf der zu Vanuatu gehörenden Insel Tanna erzählt.

Dort lebt die junge Wawa (Marie Wawa) ein relativ sorgenfreies Leben mit ihren Eltern und ihrer jüngeren Schwester Selin (Marceline Rofit). Bis zu jenem Tag, an dem Wawas Großvater und Dorf-Schamane (Albi Nagia) von Männern des verfeindeten Stamms der Imedin fast getötet wird. Um den Frieden zu erhalten, soll Wawa den Sohn des Imedin-Stammeshäuptlings ehelichen. Dabei ist Wawa in Dain (Mungau Dain) verliebt, den Enkel ihres eigenen Stammeshäuptlings. Das junge Mädchen gibt sich widerspenstig, genauso wie Dain selbst. Nachdem dieser aus dem Dorf verbannt wird, ergreift Wawa in der Nacht vor ihrer Hochzeit die Flucht zu ihrem Geliebten. Was wiederum eine Hetzjagd der Imedin auf das junge Liebespaar lostritt.

“Since the beginning of time the chiefs have arranged marriage (…) but two lovers chose to walk a different path”, informiert zu Beginn des Films eine Texttafel. Tanna erzählt dabei nicht so sehr eine Geschichte über romantische Liebe als eine über gesellschaftliche Rollen, die Verantwortung des Einzelnen gegenüber der Mehrheit und das Erwachsenwerden. “You’re not a child anymore“, teilt da Wawas Mutter (Linette Yowayin) der Tochter mit, als diese lieber mit ihren Freunden spielen möchte, statt mit den anderen Frauen zu arbeiten. Wawas kleine Schwester Selin ist da unbeschwerter, sie kann noch jenes Leben leben, dem die große Schwester entwachsen zu sein scheint. Doch auch ihr Handeln hat Konsequenzen.

Selins unachtsames Verhalten bringt ihren Großvater dazu, das Mädchen zu Yahul zu führen, den Vulkan der Insel, den ihr Stamm als Gottheit erachtet. “You have to start being more responsible”, belehrt der Schamane seine Enkelin. Ihr Ausflug ruft dann zwei Imedin-Krieger auf den Plan, die den Schamanen für ihre missratene Ernte verantwortlich machen. Letztendlich ist es somit das Verhalten von Selin, das eine Ereigniskette lostritt, die das Schicksal von Wawa für immer zu beeinflussen droht. Auf die Folgen des Tuns scheint es keine Alternative zu geben, so sehr sich die Figuren auch dagegen widerstreben. Zusätzliches Drama bringt der Umstand, dass es die Imedin waren, die einst Dains Eltern töteten und ihn zur Waise machten.

Bereits hier scheint absehbar, dass der Stamm unter Dains designierter Führung kaum eine friedliche Zukunft mit den Imedin führen kann, nicht zuletzt ob Wawas arrangierter Ehe. Ein Umstand, den sein Großvater (Charlie Kahla) ahnen müsste. Es ist somit deutlich, dass Dain nicht beim Stamm bleiben kann, Verbannung hin oder her. Ebenfalls keine Wahl scheint Wawa zu haben, bedenkt man die Umstände. “We’ve all experienced what you’re feeling”, weist ihre Großmutter (Dadwa Mungau) sie auf die Historie der arrangierten Ehen hin. Und betont: “This is not about you. This is about all of us.” Von Wawa wird erwartet, ihr eigenes Wohl hinter das des Stammes zu stellen. Doch das Mädchen wählt sein Glück vor dem der anderen.

Die Laiendarsteller machen ihre Sache dabei ordentlich, eindrucksvoller sind jedoch Bentley Deans Bilder der tollen Location Vanuatus sowie des dortigen Vulkans Yasur. Es ist schade, dass Dean und Butler sich für Digitalkameras entschieden, deren Künstlichkeit den Bildern das Cineastische nehmen. Auch wenn die Entscheidung wohl (mit) durch die Handlichkeit der Canon-Kameras begründet sein dürfte. Narrativ wie visuell gerät Tanna in seinem Schlussakt dann zwar etwas pathetisch und an der Grenze zum Kitsch, dies ist angesichts des Settings jedoch sicher verzeihenswert. Zumal natürlich die Botschaft, begründet in ihrer historischen Faktizität, eine schöne ist. Tanna zeigt, dass man eine Wahl hat, selbst wenn man (scheinbar) keine Wahl hat.

6/10

13. März 2017

Taxi Driver

One of these days I’m gonna get organiz-ized!

Ich bin kein Fan von Martin Scorsese. Nicht von seinen vermeintlichen Klassikern und von den Filmen aus diesem Jahrhundert schon gar nicht. Was im Umkehrschluss nicht heißt, dass all seine Werke schlecht sind, nur fehlt mir wohl der rechte Zugang zu ihren Inhalten. So sind die Goodfellas und Co. vielleicht eher auf formaler Ebene die Meisterwerke, als die sie erachtet werden – zu diesen zählt wiederum auch der von Paul Schrader geschriebene Taxi Driver. “One of the best and most powerful of all films”, pries einst Filmkritik-Guru Roger Ebert und hob die Einsamkeit der Figur Travis Bickle, gespielt von Robert De Niro, als Hauptthema des Films hervor. “We have all felt as alone as Travis. Most of us are better at dealing with it”, so Ebert.

Wenn über Taxi Driver gesprochen wird, fällt in der Regel ein Hinweis zum Vietnam-Krieg. Travis hat in ihm gedient und die Narben, um dies zu untermauern. Dies ist abgesehen von einer späteren Szene, in der Travis das Gespräch mit einem Secret Service Agenten sucht aber auch schon der einzige Bezug zum Krieg in Asien. Die Handlung selbst bezieht sich nicht darauf, der zeitliche Kontext allenfalls bedingt. Travis beginnt am Anfang der Geschichte eine Tätigkeit als Taxifahrer. “I just wanna work long hours”, sagt der Veteran. Und erklärt sich bereit “anytime, anywhere” zu fahren. Als Folge deckt er die Stadtteile New Yorks ab, die seine Kollegen gerne meiden. Wo Drogendealer und Prostituierte ihrem nächtlichen Geschäft nachgehen.

“All the animals come out at night”, ätzt Travis und verweist auf die Junkies, Huren und Schwulen in den Straßen. “Some day a real rain will come and wash all this scum of these streets”, hofft er. Die Handlung spielt in einer Phase einer anstehenden Präsidentschaftswahl, New York City ist bepflastert mit Plakaten der Kandidaten Goodwin (mit dem Trumpschen Slogan “A return to greatness”) sowie Senator Palantine (Leonard Harris). Wer auch immer Präsident wird “should clean this city up”, wobei New York wohl pars pro toto für das Post-Vietnam-Amerika stehen soll. Travis’ Interesse an Palantine resultiert aus dem an seiner Wahlkampfhelferin Betsy (Cybill Shepherd), die er kurz darauf zu einem fatalen Pornokino-Date einlädt.

Als eines der Motive des Films wird der Aspekt gesehen, dass Travis es nicht schafft, eine Verbindung zu seiner Umwelt und Mitmenschen aufzubauen. Er ist ein Außenseiter, losgelöst von der übrigen Gesellschaft. Gegenüber Palantine erwähnt Travis, er folge nicht wirklich der Politik, gegenüber Betsy wiederum, er verfolge nicht wirklich Musik. “I believe that someone should become a person like other people”, äußert Travis in einer Szene seine Überzeugung. Vermag ihr jedoch selbst nicht zu folgen. Die Hintergründe bleiben unklar. Travis’ Misanthropie wird von ihm selbst befeuert und zudem nicht einmal wirklich von den Bildern unterfüttert. Inwieweit – und ob überhaupt – New York sein Gesicht gewandelt hat, ist nicht einzuschätzen.

Vielleicht war die Stadt auch schon vor Travis’ Militärdienst so wie sie ist. Drogenkonsum ist wie Prostitution keine Erfindung der 1970er Jahre, zumal die Ablehnung der Figur gegen New York etwas verwundert, da Travis zweifellos in Vietnam schlimmeren Abschaum gesehen haben muss. Von Mord und Vergewaltigung bis hin zur Prostitution in Saigon – wie in nahezu jedem Genrefilm zum Vietnam-Krieg zu sehen. New York muss da nach seiner Rückkehr fast schon geordnet wirken. Auch wenn man sicher argumentieren kann, dass die Erlebnisse in Asien dazu geführt haben, dass die Augen der Figur in der Heimat nun offener für das sind, was wohl schon immer oder zumindest schon länger gegenwärtig war und falsch gelaufen ist.

Die Entfernung dieses gesellschaftlichen Geschwürs schreibt sich die Hauptfigur im Verlaufe des Film nun selbst zu. “I got some bad ideas in my head”, gesteht Travis und macht sein Poster-Motto wahr, von dem er eine Stunde zuvor noch Betsy in einem Diner erzählt hat: One of these days I’m gonna get organiz-ized! Der Körper wird gestählt, ein Waffenarsenal besorgt und modifiziert. Es ist aber keineswegs Travis, der seine eigene Forderung (“clean this city up”) in die Tat umsetzt. Auch wenn die Figur später einen Ladenüberfall tödlich beendet. Travis Bickle verkommt nicht zum Rächer der Straße, belässt den Abschaum wo er ist und arbeitet eher auf ein vermeintliches Attentat an Palantine hin. Offen ist, aus welchem Grund.

Sei es eine Art Trotzreaktion auf Betsys Abweisung oder ein Äußern der Unzufriedenheit des Volksvertreters an die zuständige Politik – das Attentat misslingt jedenfalls und die Motivation der Figur verabschiedet sich so schnell wie sie zuvor auftauchte. Es gibt keine Fixierung auf Palantine als Charakter, der Zuschauer lernt den Senator und seine Politik nicht einmal kennen. So amüsant zwar Travis’ Versuche sind, sich mit dem Secret Service Agenten anzufreunden, der Handlungsstrang, eine Art Nachgeburt aus den Avancen gegenüber Betsy, wirkt etwas halbgar. Runder kommt da schon Travis’ anschließendes Bemühen daher, die Kinderprostituierte Iris (Jodie Foster) aus den Fängen ihres Zuhälters ‚Sport‘ (Harvey Keitel) zu retten.

Mit Iris erhält die Handlung einen gewissen Fokus, nicht zuletzt, da sich Travis ihr intensiver widmet, sodass eine Homogenität entsteht. Seine Versuche, dem Mädchen mit Worten zu helfen, wollen nicht fruchten, eine gewalttätige Intervention scheint angesichts der Psyche des Protagonisten unausweichlich. Das Finale ist kurz und schmerzvoll, von Scorsese desaturiert inszeniert, um trotz des dargestellten Gewaltexzesses ein R-Rating zu erhalten. Der visuelle Wechsel ist überraschend, funktioniert aber ganz gut als Repräsentant der explosiven Klimax. Passend, wenn auch nicht wirklich ausgearbeitet, ist da der Epilog, der Travis zum Helden verklärt – ungeachtet ob dies nun Realität ist oder doch nur Fiebertraum der Figur.

Womöglich würde Taxi Driver – zumindest für mich – besser funktionieren, wenn das Iris-Element den Film zu Lasten der Betsy-Palantine-Passagen stärker durchzogen hätte. Oder alternativ jene Passagen etwas tiefer thematisiert worden wären respektive der Niedergang der Stadt (darunter im Cameo des Regisseurs als stalkender Ehemann). Alles zusammen wirkt jedoch nicht vollends rund und gibt wenig Einblicke in die Figur und ihr Handeln – da helfen auch die halbherzigen Voice-Over-Tagebucheinträge wenig bis gar nichts. Dessen ungeachtet will für mich das alles mit Vietnam wenig zu tun haben, bestenfalls mit dem Isolationsfaktor innerhalb der Gesellschaft und den Folgen von missglückten sozialen Interaktionen.

Was diese Thematik angeht, funktioniert ein Film wie Scorseses Bringing Out the Dead sehr viel besser – sowohl in seinen Charakteren, Motivation und Mise en Scène. Laut der letzten Kritikerumfrage von Sight & Sound gibt es nur 30 Filme in der Geschichte des Kinos, die noch besser sein sollen als Taxi Driver – selbst wenn mir seine kulturelle und narrative Signifikanz nicht gewahr wird. Es ist ein solider Film, vielleicht etwas zu lang, aber mit interessanten Ansätzen, die Martin Scorsese nicht vollends zu einem überzeugenden Ganzen verbindet. Makellos ist dafür das Ensemble, die junge Jodie Foster insbesondere sowie Robert De Niro, als er noch engagiert bei der Sache war. Das kann man schätzen, auch wenn man kein Fan ist.

6/10

6. März 2017

Moonlight

See that? Now you can see everything.

So vorhersehbar die Gewinner der Oscars inzwischen sind – dies schließt die Auszeichnung von Moonlight als besten Film mit ein –, war der Fauxpas zum Abschluss der 89. Academy Awards dann doch überraschend ungewöhnlich. Viel Aufhebens wurde darum gemacht, dass statt dem schnulzigen Musical-Märchen über zwei weiße Künstler nun der Preis für den besten Film an eine Produktion ging, die gänzlich auf weiße Schauspieler verzichtete. Und das ein Jahr nach #OscarSoWhite (oder vielleicht gerade deswegen?). Zumal Barry Jenkins’ Moonlight die Geschichte eines armen schwarzen Jungen erzählt, der sich mit seiner Homosexualität und den harten Reaktionen seiner Umwelt auf diese auseinandersetzen muss. Das sagt zumindest die Inhaltsangabe.

Wirklich viel zu sehen ist davon in Jenkins’ Film aber nicht. Bis auf einen klischeehaft inszenierten Moment wird aus ihm, so würde zumindest ich argumentieren, nicht einmal deutlich, dass es sich um die Coming-of-Age-Geschichte eines schwulen Jungen handelt. Als Kind wird Chiron (Alex Hibbert) von den anderen Kindern durch eine leerstehende Sozialwohnungs-Anlage in Miami gejagt, wo ihn der lokale Drogendealer Juan (Mahershala Ali) findet. Dieser nimmt sich des Jungen an, gibt ihm etwas zu essen und lehrt ihn das Schwimmen. Einen Vater hat Chiron nicht und seine Mutter Paula (Naomie Harris) verbringt ihre Zeit damit, sich zu prostituieren, um ihrer Drogensucht, unterfüttert durch die Produkte von Juan, zu frönen.

Untergliedert in drei Akte folgt Jenkins Chiron im Mittelteil (nun von Ashton Sanders gespielt) in dessen High School. Weiterhin wird der Jugendliche von seinen Altersgenossen gemobbt, die Mutter ist immer noch drogensüchtig. So bleiben dem Teenager nur Teresa (Janelle Monáe), Juans Freundin, und Kevin (Jharrel Jerome), ein Mitschüler. Letzterer hatte schon in jungen Jahren (dargestellt von Jaden Piner) dem introvertierten Chiron geraten, sich gegen die anderen Jungen körperlich zur Wehr zu setzen. Zwischen viel Sex-Talk und “Nigger”-Getöne nähern sich Kevin und Chiron dann während einer nächtlichen Begegnung am Strand an, ehe die Situation kurz darauf eskaliert und Moonlight sich auf den Weg in sein finales Schlusskapitel begibt.

Nun Anfang 20 ist Chiron (Trevante Rhodes) nicht mehr der Hänfling von einst, aber auch nicht mehr so unschuldig wie noch als Kind. An jene Vergangenheit erinnern ihn zwei Anrufe von Paula einerseits und Kevin (André Holland), nun Betreiber eines Diners, anderseits. Letztlich ist der Schlussakt in gewisser Weise Aufarbeitung der beiden vorherigen Kapitel, die inhaltlich wiederum praktisch identisch sind. Moonlight erzählt uns dabei von einem schwarzen Jungen, dem die Liebe seiner drogensüchtigen Mutter fehlte, während er in der Schule und Freizeit von seinen Altersgenossen gehänselt wurde. Dass Chiron homosexuell ist und was diese Homosexualität für ihn bedeutet, macht Jenkins allerdings nicht wirklich zum Thema.

Zwar fällt im ersten Kapitel das Wort „Schwuchtel“, dies lässt sich jedoch genauso gut als simple Beschimpfung unter Cisgender-Jungen verstehen. Unterdrückt Chiron seine sexuelle Ortientierung? Wir erfahren es nicht, weil sich der Film durchweg lediglich an der Oberfläche seiner Figuren bewegt. Welche Rolle Kevin in Chirons Leben einnimmt oder welche Folgen die plötzliche Abwesenheit von Juan auf den Jungen hat, bleiben offen. Dass Moonlight sporadisch in drei Lebensabschnitten seiner Figur vorbeischaut, aber dabei keinerlei Einblicke bietet, bricht ihm schlussendlich das Genick. Der Wandel der Figur im Schlussakt soll womöglich überraschen, ihm fehlt allerdings die Basis und ein Verständnis für die Unruhe des Protagonisten.

Moonlight erzählt seine Geschichte in Momenten. Der eine Moment, in dem Juan dem kleinen Chiron von seiner eigenen Kindheit auf Kuba erzählt. Gefolgt von dem Moment, in dem er ihm das Schwimmen beibringt. Ein Moment, in welchem Chiron erfährt, dass es Juan ist, von dem seine Mutter ihre Drogen erhält sowie mehrere Momente, in denen er die Ablehnung anderer Jungen auf sich zieht. Scheinbar, weil er komisch läuft und er läuft wohl komisch, da er homosexuell ist. Ob das die Figur tatsächlich ist, bleibt unklar. Im ersten Kapitel dürfte Chiron zu jung sein, um sich bereits seiner Sexualität gewahr zu sein. Ihr widmet sich Jenkins dann zwar stärker im Mittelteil, aber die Handlung ist nahezu identisch mit den 35 Minuten zuvor.

Insofern funktioniert Moonlight also auch als ganz „gewöhnlicher“ Film über einen schwarzen heterosexuellen Jungen, der mit seiner drogensüchtigen Mutter in einer Sozialwohnung lebt und von Klassenkameraden gemobbt wird. Die Situation eskaliert, ein Wandel findet statt. Persönlichkeiten ändern sich – wer hart war, wird weich, wer weich war, wird hart. Ein direkter Zusammenhang zu Hetero- oder Homosexualität besteht nicht, höchstens einer zu Männlichkeits-Idealen und Rollenbildern. Moonlight will besonders sein, ein schwarzer LGBT-Film, ist jedoch Letzteres nur ausgesprochen oberflächlich und könnte allgemein nahezu 1:1 in eine ärmliche Trailer-Park-Kleinstadt der Südstaaaten in ein White-Trash-Milieu verlegt werden.

Das Besondere an Jenkins’ Film will mir nicht klar werden. Die Handlung ist ausgesprochen generisch und wenig originell. Mahershala Ali liefert eine gewohnt solide Leistung in seinen wenigen Minuten auf der Leinwand ab, Naomie Harris wiederum verliert sich wie so oft in grenzenlosem Overacting ihrer 0815-Darbietung einer drogensüchtigen Frau. Die sechs Jungdarsteller sind in Ordnung, aber ähnlich wie Ali kaum da und dann bereits wieder weg. Es wäre wohl besser gewesen, sich konkret auf eine bestimmte Lebensphase von Chiron zu fokussieren, genauso wie auf seine Homosexualität. “At some point you got to decide for yourself who you’re gonna be”, sagt Juan zu Chiron. Barry Jenkins hätte sich das mal lieber zu Herzen genommen.

4.5/10

27. Februar 2017

American Movie

Yeah. Now you’re thinking.

Beim diesjährigen Round Table der Regisseure des Hollywood Reporter sprach Mel Gibson in Bezug auf seinen Kriegsfilm Hacksaw Ridge darüber, wie sich die Produktionsumstände über die Jahre in der Filmbranche ändern. Nur 59 Tage hatte der Australier Zeit, seine Szenen in den Kasten zu kriegen – bei Braveheart hatte er Mitte der 1990er Jahre noch doppelt so viel Zeit und ein größeres Budget gehabt. Von solchen Problemen konnte Mark Borchardt seiner Zeit nur träumen. Der damals 30-Jährige war bereits froh, wenn er einen Aufschub bis Wochenende für seine Telefonrechnung bekam, während er versuchte, sein Filmprojekt “Northwestern” nach drei Jahren langwieriger Produktionszeit endlich zu einem Abschluss zu bringen.

“This time I’m not gonna fail”, verspricht er zu Beginn von American Movie, jener Dokumentation von Chris Smith über Borchardts Filmprojekt und seine Filmleidenschaft. Ein Jahr lang begleitete Smith 1997 die Wiederaufnahme der Dreharbeiten zu “Northwestern” und Borchardts private sowie produktionstechnische Umstände. Seien es Küchentüren, die für Action-Szenen nicht präpariert wurden oder Selbstaufnahmen, für welche die eigene Mutter plötzlich zur Kamerafrau avancieren muss. Während Borchardt bemüht ist, seine Schulden im Griff zu haben, verdingt er sich mit Minijobs und erzieht seine vier Kinder. Und dann ist da ja auch noch das Drehbuch, das auf den finalen Feinschliff wartet. Probleme wohin man blickt.

Chris Smith gelang mit American Movie nicht nur ein intimer Einblick in das Leben von Borchardts Familie und der Kultur des Mittleren Westens der USA, sondern auch ein herrlich amüsanter Film über das Filmemachen. “There’s some corny dialogue in here that’d make the Pope weep”, gesteht Borchardt, während er in seinem Auto sitzt und den dritten Entwurf seines Drehbuchs überarbeitet. Zuvor war bereits ein Casting nicht ganz zufriedenstellend verlaufen. “They’re making a mockery out of my words, man”, echauffiert sind Borchardt. “This whole thing has turned into a theatrical mockery. You understand that, Mike?” Mike in dem Fall ist Mike Schank, ein Jugendfreund von Borchardt, der ihm wie seine Familie bei den Dreharbeiten unterstützt.

Und das ist sicher einer der bewundernswertesten Aspekte des Films: die Hilfe, die Borchardt erhält. Wenn die eigene Mutter die Kameraführung übernimmt und der Vater einem $10,000 bereitstellt, genauso wie dessen älterer Bruder, kann man sich nicht beschweren. Auch wenn Borchardt dennoch über Schulden in Höhe von $16,000 klagt. Umso größer die Freude, als er eine Master Card erhält – und damit etwas Luft, wenn auch neuerliche Schulden (man fühlt sich an Kevin Smiths Produktionsgeschichten zu Clerks. erinnert). Doch Borchardt und seine Familie spüren, dass er sein Filmprojekt zu einem Ende bringen muss. Allein aus kathartischen Gründen – selbst wenn seine Mutter nicht an die große Filmkarriere des Sohnes glaubt.

Zum einen gefällt American Movie also aufgrund des Making-of-Elements zu “Northwestern”, sehr viel besser jedoch durch die Vielzahl der famosen Charaktere und ihrer Verbindung zueinander. So sind Mark und Mike Trottel im bestmöglichen Sinne und Borchardts Mutter Monica besitzt als gebürtige Schwedin einen so herrlichen Akzent, dass sie glatt der Feder der Coens entstammen oder eine Nebenfigur aus deren Fargo-Universum sein könnte. In seinen gelungensten und schrägsten Momenten wirkt American Movie so, als hätte Harmony Korine sich an ein in die Filmbranche verlagertes Remake von This is Spinal Tap gewagt, während Borchardt wie eine moderne Version des liebenswerten Regie-Schussels Edward D. Wood Jr. rüberkommt.

American Movie ist gerade in der ersten Hälfte ein spaßiger Blick hinter die Kulissen des Independent-Films, auch wenn sich nach hinten raus Längen einstellen. Verzeihlich ist dafür, dass unklar ist, worum es in “Northwestern” oder “Coven” geht – Letzteres ist ein Kurzfilm-Projekt, dem sich Borchardt im Verlauf stattdessen widmet. Auch die Gründe seiner Filmpassion werden nicht vollends ausgearbeitet, Den Ausschnitten aus “Coven” zufolge, die Smith und seine Produktionspartnerin Sarah Price am Ende zeigen, scheint Borchardt aber nicht völlig talentfrei zu sein. Heute verdingt er sich meist als Schauspieler, plant aber mit “Scare Me” ein neues Regie-Projekt – das aber auch schon seit 2004. Früher war Filmemachen wohl wirklich einfacher.

8.5/10

20. Februar 2017

Billy Lynn’s Long Halftime Walk

Just another normal day in America.

„Kennst du einen, kennst du alle“ ist eines der Sprichwörter, das man nur ungern auf einen Genre-Film anwendet. Gerade im Kriegsfilm begegnet einem jedoch immer wieder der Aspekt, dass der oder die heimkehrenden Soldaten aus einem Krieg sich nicht mehr mit dem Land identifizieren können, das sie im Ausland verteidigen. Und sich einfach wieder zurück an die Front sehen, welche die Daheimgebliebenen froh sind, allenfalls in den Nachrichten erblicken zu müssen. Ang Lees Adaption Billy Lynn’s Long Halftime Walk nach dem gleichnamigen Roman von Ben Fountain macht da keine Ausnahme, wenn die Geschichte einen Tag im Leben einer Infanterie-Einheit in der Heimat zwischen zwei Diensttouren im Irakkrieg begleitet.

Als er im Gefecht seinem Staff Sergeant rettend zur Seite springt und die Kamera einer Gruppe Journalisten dies festhält, wird Specialist Billy Lynn (Joe Alwyn) mit dem Silver Star ausgezeichnet und seine Einheit zu einer zweiwöchigen Propaganda-Tour in die Heimat geholt. “Right now, by the grace of God and the media, we’re the face of the American military”, fasst es Sergeant Dime (Garrett Hedlund) zusammen. Zum Abschluss ihrer Tournee sollen Billy und seine Einheit in der Halbzeit-Show eines Footballspiels an Thanksgiving mit Destiny’s Child auftreten. Zur selben Zeit versucht Hollywood-Produzent Albert (Chris Tucker), die Filmrechte der heldenhaften Mission zur finanziellen Absicherung der Jungs zu verkaufen.

Billy und seine Kameraden sind sichtlich irritiert ob des Lärms, der um sie gemacht wird. Dass sie als Helden gefeiert werden, während das betreffende Gefecht ihren Vorgesetzten Staff Sergeant Shroom (Vin Diesel) das Leben kostete. Bezeichnend, dass ihre Tournee weniger ein Ausflug von der Front ist, als eher eine Art weitere Mission. Zum einen stehen die acht jungen Männer repräsentativ für die Armee und dürfen sich nichts zu Schaden kommen lassen. Zugleich sehen sie in der Aufmerksamkeit die Chance, einen finanziellen Vorteil für sich ziehen zu können, zeigt laut Albert doch Hilary Swank Interesse daran, Billy in einer Filmadaption des Gefechts zu spielen. Was ihm und den anderen jeweils eine Beteiligung von $100,000 brächte.

Die Hauptfigur sieht sich jedoch einem anderen Konflikt gegenüber, treibt ihn doch seine ältere Schwester Kathryn (Kristen Stewart) dazu an, sich einer zweiten Diensttour in Irak zu verweigern. Er habe seine Schuldigkeit getan, sogar ausgezeichnet mit dem Silver Star. Im Verbund mit einem Arzt will sie, dass Billy zum Ende der Halbzeit-Show mit Verweis auf PTSD seinen Kriegsdienst verweigert. Dass der 19-Jährige im Stadion die liebenswerte Cheerleaderin Faison (Makenzie Leigh) kennengelernt hat, befeuert seine Zweifel nur noch, während Ang Lee immer wieder zu Rückblenden in den Irak schneidet, in denen insbesondere die Beziehung zwischen der gutmütigen Vaterfigur Shroom und seinen Männern um Billy im Fokus steht.

Im Kern erzählt Billy Lynn’s Long Halftime Walk dabei keine schlechte Geschichte. Ganz im Gegenteil, blitzen immer wieder die guten Ansätze der Handlung auf. Nur: Ang Lee weiß sie nicht wirklich zu nutzen, verliert sich stattdessen in einem pathetischen Schwulst romantischer Verklärung, gipfelnd in einer Rückblende, in der Shroom vor einem Gefecht jedem Kamerad seine Liebe gesteht. Lees Film will alles gleichzeitig haben: romantisches Drama sein und Anti-Kriegsfilm, aber ein solcher, der Respekt vor der Kameradschaft der Soldaten hat, während das alles in eine perfide Satire eingebettet ist. Leider ist der Film nichts davon wirklich respektive nicht genug von dem, was er sein sollte: ein satirischer Anti-Kriegsfilm.

Fountains Roman, den ich selbst nicht kenne, führt Wikipedia als eine solche Satire. Und jener Aspekt, dass Dime und Billy gemeinsam mit Albert versuchen, jemanden zu finden, der ihnen während ihrer 15 Minuten Ruhm die $900,000 für die Filmrechte zahlt, wäre der bedeutendste für Billy Lynn’s Long Halftime Walk gewesen. Dafür hätte Ang Lee den Film jedoch weg von The Hurt Locker und mehr in Richtung Wag the Dog steuern müssen. Was nicht bedeutet, die absurden Momente sind im fertigen Produkt nicht vorhanden – nur eben eher subtil eingestreut. Zum Beispiel wenn Billy und Kamerad Montoya (Arturo Castro) einen Joint mit einem Stadionmitarbeiter rauchen, der ihnen anvertraut, er überlege, sich ebenfalls zu verpflichten.

Es erwarte ihn dafür eine Prämie von $6,000 – was $6,000 mehr sind, als Billy und Montoya bekommen haben. Sowieso zeichnet die Infanterie aus, dass sie all jene anzieht, die es in der normalen Gesellschaft nicht weiterbringen. So will der Stadionangestellte mit seinem Militärdienst seine Familie unterstützen – aus einem ähnlichen Grund trat auch Billy ein. Kathryn hatte einst einen Autounfall, der ihr Gesicht entstellte, woraufhin sie ihr Verlobter verließ. Billy ramponierte dessen Wagen und kam um eine Anzeige nur herum, indem er sich zur Armee meldete. Dort, so macht Dime in einer Rückblende deutlich, scheint er gut aufgehoben. Hier hat er eine Bestimmung, die ihm in seiner Kleinstadt zuhause wohl verwehrt bliebe.

Über die anderen Männer der Einheit erfahren wir wenig bis nichts, auch Dime wird eher über seine Autorität als neuer Leader nach Shrooms Ableben charakterisiert. Shroom hingegen kommt im Film beinahe hagiographisch verklärt daher, stets lächelnd und spirituell angehaucht ist Diesels Figur schwer verdaulich. Genauso wie die Rückblenden zum Irakkrieg unnötig sind, da Lee in ihnen kaum den Konflikt vor Ort bebildert. Was der Krieg mit den sieben jungen Männern um die 20 angestellt hat, wird im Film abseits von Shrooms Tod nicht deutlich. Weshalb es gereicht hätte, davon zu reden, statt es mit leblosen Bildern zu untermalen. Vielmehr hätte Lee es für seinen Film und den Aspekt des verfolgten Films im Film sogar verklären können.

Was wirklich passiert wäre, bliebe ein Mysterium, da es Billy, Dime und Albert bei jedem Pitch variieren würden. Getreu dem Vorwurf, die Menschen daheim interessiert der Krieg im mittleren Osten gar nicht wirklich. Wie es ist, jemanden zu töten, wird Billy da in einer Szene vom Football-Team gefragt und auch Tim Blake Nelson stellt beim Mittagessen eine ähnliche Frage an die Soldaten. “If we didn’t enjoy killing people then what would be the point?”, erwidert Dime zynisch. “You might as well send the Peace Corps in to fight the war.” Die Dissonanz zwischen Soldat und Zivilist ist aber wie das meiste in Billy Lynn’s Long Halftime Walk nur eine Randnotiz. Und verpufft wie Kathryns Bestrebung, ihren Bruder aus der Armee zu lotsen.

Es bleibt somit offen, was Ang Lee letztlich seinen Zuschauern mitgeben möchte. Wir erfahren nicht genug von den Gräueln des Kriegs, als dass der Kontrast zwischen der alltäglichen Normalität daheim im Kontrast dazu stünde. Genauso wenig wie wir sehen, dass das Militär den jungen Männern eine Form von Stabilität und Halt gibt, die ihnen zuhause abging. Auch die Perversität, die Männer für das schlimmste Erlebnis ihres Lebens zu Helden zu stilisieren, während diese unter diesem Umstand versuchen, finanzielles Kapital daraus zu schlagen, indem sie Football-Besitzern wie Norm Oglesby (Steve Martin) die Filmrechte an ihrer Geschichte verkaufen wollen, geht letztlich in dem 0815-Kriegsheimkehrer-Schmalz von Lees Film unter.

Der behandelt die etwas aus dem nichts kommende Liebes-Romanze zwischen Billy und Faison etwas übertrieben aufrichtig, was konterkariert wird von Momenten, wenn die junge Frau ernsthaft vom spirituellen Aspekt des Cheerleadings faselt. Billy Lynn’s Long Halftime Walk ist somit weder Fisch noch Fleisch, von allem ein wenig, aber von nichts genug. Was etwas schade ist, da sich gerade Newcomer Joe Alwyn, Garrett Hedlund und die wie immer starke Kristen Stewart sichtlich Mühe geben, ihren teils flachen Charakteren ausreichend Leben einzuhauchen. Das übrige Ensemble schlägt sich ordentlich, vielmehr sind es gerade die namhafteren unter ihnen wie Chris Tucker, Steve Martin und Vin Diesel, die eher negativ auffallen.

Dass der neue Film von Ang Lee floppte, verwundert nicht wirklich. Nicht nur ist die Handlung zu unausgegoren und unfokussiert, der Taiwanese scheint sich zu sehr auf das Visuelle versteift zu haben. Von den 120 FPS und 3D ist in meiner Heimkino-Sichtung nichts geblieben, Sinn und Zweck würde ich aber auch aufgrund des Filmmaterials in Frage stellen wollen. Der digitale Look der F65 CineAlta von Sony trägt seinen Teil zur leblosen Künstlichkeit des Konstrukts bei. Billy Lynn’s Long Halftime Walk atmet kein Leben und wirkt nicht authentisch – dabei wäre das alles prinzipiell in den Händen der richtigen Leute vermeidbar gewesen. Was bleibt ist ein Werk, das man nicht gesehen haben muss. Auch das sagt man eher ungern über einen Film.

5.5/10

13. Februar 2017

Classic Scene: When Harry Met Sally... – “That’s it?”

DIE SZENERIE: Die beiden Freunde Harry (Billy Crystal) und Sally (Meg Ryan) treffen sich an einem Nachmittag in New York City zu einem gemeinsamen Museumsbesuch. Eines der Konversationsthemen ist dabei Harrys Bericht über einen erotischen Traum, den er hatte, in welchem seine sexuelle Leistung von drei Punktrichtern, darunter seine Mutter, bewertet wurde. Sally erzählt daraufhin von einem ihrer eigenen erotischen Träume.

EXT. CENTRAL PARK ARBOR – DAY

HARRY and SALLY walk through the park on a gorgeous fall day.

SALLY: Basically it’s the same one I’ve had since I was twelve.

HARRY: What happens?

SALLY: You know… it’s too embarrassing.

HARRY: Don’t tell me.

SALLY: Okay. There’s this guy.

HARRY: What’s he look like?

SALLY: I don’t know. He’s just kind of faceless.

HARRY: A faceless guy. Okay. Then what?

SALLY: He rips off my clothes.

HARRY: Then what happens?

SALLY: That’s it.

Both stop in their walk.

HARRY: That’s it? A faceless guy rips off your clothes. And that’s the sex fantasy you’ve been having since you were twelve? Exactly the same?

SALLY: Well, sometimes I vary it a little.

HARRY: Which part?

SALLY: What I’m wearing.

HARRY turns and keeps on walking.

SALLY: What?

HARRY: Nothing.

6. Februar 2017

Voltron: Legendary Defender – Season Two

Is that a cow?

Im zweiten Jahr hat eine Serie oft die Chance, vieles, für das in der ersten Staffel keine Zeit war, besser zu machen, indem man sie vertieft. So waren die meisten Figuren in Netflix’ Animationsserie Voltron: Legendary Defender noch etwas eindimensional gezeichnet, primär durch ein, zwei Eigenschaften charakterisiert, während die Sentai-Serie um fünf Erdlinge, die als Paladine eines Megazords das Universum vor einem außerirdischen Despoten beschützen müssen, auf den Konflikt mit ebendiesem Bösewicht hinarbeitete. Etwas enttäuschend ist also, dass Voltron: Legendary Defender auch in ihrer zweiten Staffel dem wenig hinzuzufügen hat – und stattdessen dem Comic-Film-Genre getreu quasi lediglich die Repeat-Taste des Vorjahres drückt.

Mit Ach und Krach entkamen Shiro (Josh Keaton), Keith (Steven Yeun), Lance (Jeremy Shada), Hunk (Tyler Labine) und Pidge (Bex Taylor-Klaus) dem Kampf gegen Zarkon (Neil Kaplan) aus dem Vorjahresfinale. In Across the Universe taumeln die Paladine und das Schiff von Prinzessin Allura (Kimberly Brooks) und Coran (Rhys Darby) derweil durch ein Wurmloch, das die Figuren unterwegs nach und nach verliert. Es gilt also, einander im Universum wiederzufinden und sich neu zu positionieren, für ein nächstes und besser durchdachtes Wiedersehen mit Zarkon. Dies erfordert ein verstärktes Teamwork sowie unterwegs der ein oder anderen Zivilisation zu helfen, während das Voltron-Team nach bestimmten Elementen sucht.

Alles wie gehabt also. An der Formel aus der ersten Staffel wird wenig geändert, erneut verwendet Voltron: Legendary Defender seine gesamte Episodenzahl darauf auf, die Charaktere in der finalen Folge Blackout gegen Zarkon und Konsorten antreten zu lassen. In die Tiefe ihrer Psyche dringt die Show dabei nur bedingt vor. Nach etwas familiären Einblicken in Pidges Vita ist es dieses Mal Keith, der in einer Folge näher beleuchtet wird. Um die vermeintliche Auflösung – der sich ohnehin nicht eindringlich gewidmet wird – machen die anderen Figuren dabei weitaus mehr Tamtam als es beim Zuschauer der Fall sein dürfte. Wo Keith etwas mehr Aufmerksamkeit erhält, spart sich die Show diese was Lance und Hunk angeht derweil (noch?) auf.

Das ist sicherlich nur bedingt tragisch, da die Figuren weiterhin sehr gut über ihre vordergründige Charakterzeichnung funktionieren. Selbst wenn wir nach nun fast acht Stunden immer noch sehr wenig über die meisten von ihnen wissen. Enorm repetitiv ist weiterhin die ausführliche Darstellung des Voltron-Zusammenschluss’, welche die Show stets aufs Neue zeigt. Der Sinn und Zweck will mir nicht ganz klar werden, außer, dass die Macher wahrlich verliebt in die Szene sind – und davon ausgehen, dass es die Zuschauer auch sind. Nur wenig einfallsreicher sind zugleich die Kampfszenen von Voltron, sodass es fasst ins Bild passt, dass in einer Folge ein Widersacher wartet, gegen den das Team bereits im vergangenen Jahr in den Ring gestiegen ist.

Ihre Stärken ruft die zweite Staffel ab, wenn das Team in Nebenmissionen aufgeteilt wird. Zum Beispiel wenn eingangs in Across the Universe und The Depths die Paladine in zwei Fraktionen wieder zueinander finden müssen oder später in Folgen wie Space Mall oder Escape from Beta Traz jeder für sich eigene Sub-Abenteuer erlebt. Auch der Humor funktioniert wieder gut, insbesondere im Staffelauftakt, wenn Coran während der Wurmloch-Reise immer jünger wird – vom Adoleszenten zum Pubertierenden und später Kleinkind. Ansonsten sind es wie gewohnt der narzisstisch-überhebliche Lance und der lethargisch-naive Hunk, die als Basis für wiederkehrende Gags dienen, wohingegen Shiro und Keith eher für nüchterne Momente stehen.

Etwas merkwürdig wird es dann, wenn in Greening the Cube plötzlich eine Art “The Force”-Äquivalent eingeführt wird, dem sich die Serie aber später nicht mehr widmet. Auch wie die verstärkte Beziehung zwischen Paladin und Zord genau funktioniert, wird nur oberflächlich thematisiert. Insofern gibt es in der zweiten Staffel von Voltron: Legendary Defender wenig Neues, was der Show Qualität zuführt. Vielmehr Bekanntes, was ihr durch Eintönigkeit etwas Wertigkeit nimmt. Immerhin lässt sich hoffen, dass nach diesem Finale die nächste Staffel andere Figuren und Aspekte eingehender beleuchtet. Aber das ist ja so eine Hoffnung, die man in diesem Genre des Öfteren mal hat – nur um dann doch wieder das Gleiche aufgetischt zu bekommen.

6.5/10