19. Januar 2018

Porto

I feel like nothing of this can go wrong.

Liebesglück ist oft Momentabhängig. Manchmal muss man die richtige Person zur richtigen Zeit erwischen, damit der Funke überspringen kann. Eine Idee, die zuletzt nicht nur Tim Van Patten für die Black Mirror-Episode “Hang the DJ”, in der zwei junge Menschen sich über einen Online-Dating-Service finden, aber nicht sofort zusammenkommen, umsetzte. Und auch der Südkoreaner Hong Sang-soo widmete sich in seinem Right Now, Wrong Then der unterschiedlichen Entwicklung einer Bekanntschaft zweier Menschen. Im Taumel ihrer Gefühlswelt und als Spielball des Schicksals sieht sich auch die männliche Hauptfigur in Regisseur Gabe Klingers Spielfilmdebüt Porto.

Darin erzählt Klinger, ursprünglich Filmwissenschaftler, von einem One-Night-Stand zwischen Jake (Anton Yelchin) und Mati (Lucie Lucas) sowie den Folgen aus diesem für die Figuren. Die 32-jährige Archäologie-Studentin arbeitet auf einer Ausgrabungsstätte nahe der portugiesischen Küstenstadt Porto. Dort verdingt sich auch der 26-jährige Amerikaner mit einem Aushilfsjob. Auf der Heimfahrt und abends in einem Café begegnen sie sich zufällig wieder – und landen anschließend zusammen im Bett. Normalerweise tue sie sowas nicht, behauptet Mati auf dem Weg zu ihrer Wohnung noch, doch die Umstände sind dieses Mal anders. So hat es den Anschein.

Bis Klinger jenes Aufeinandertreffen zeigt, hat er das Scheitern der Romanze bereits vorweg genommen. Im Wechsel mit Rückblenden beginnt Porto nämlich mit dem Leben nach dem One-Night-Stand. Unterteilt in drei Kapitel widmet sich der Film anfangs einem gealterten Jake, wie er ziellos durch die Straßen Portos wandert – und dabei, wie sich herausstellen wird, Erinnerungsorte jener Nacht mit Mati abklappert. Ihr wiederum gehört das zweite Kapitel, in dem auch sie plötzlich vor jenem Restaurant steht, in dem sie einst mit Jake speiste. Ehe sie ihren Freund heiratete und eine Tochter mit ihm zeugte, obwohl sie – so sagte sie es Jake – ihre Freiheit bevorzuge.

“It doesn’t feel like a matter of choice”, erklärt Jake zu Beginn und später im Film erneut. “This is happening to us.” In gewisser Weise erzählen Gabe Klinger und sein Co-Autor Larry Gross eine Geschichte über Entscheidungen und deren Folgen. So war es ein Entschluss innerhalb eines Familienzwists, der dazu führte, dass Jake nun in Portugal lebt. Und dadurch Mati überhaupt erst kennenlernte. So wie deren Entschluss, ungeachtet der Nacht mit Jake nicht ihren Freund João (Paulo Calatré) zu verlassen, nur um Jahre später dennoch vor einer gescheiterten Ehe zu stehen. “You’ll be like me… alone”, sagt Matis Mutter (Françoise Lebrun) ihr später voraus. “And you’ll regret it.”

Das gemeinsame Unglück nach der einst geteilten Passion macht aus Jake und Mati aber noch lange keine “star-crossed lovers”. Sie versichert ihm, sie habe normal keine One-Night-Stands – was diesem etwas Besonders verleiht. Naturgemäß zeigt sich Jake dann überrascht, wenn plötzlich am nächsten Tag João vor ihm steht, nachdem er in Matis Abwesenheit nach deren jüngstem Umzug als Liebesdienst ein Regal für sie aufgebaut hat. Weitere Besuche blockt Mati fortan ab, was an der Besitzergriffenheit des Amerikaners wenig ändert. Bis dieser gar handgreiflich wird. “It’s like you’re a different person!”, entfährt es ihm zurecht. Doch trifft dies auch auf ihn zu.

Erst im dritten Kapitel, das die gesamte zweite Filmhälfte ausmacht, präsentiert Klinger dem Zuschauer die Begegnung der Figuren in Gänze. Von einer atmosphärisch dichten Szene im Nebel auf Matis Ausgrabung hin zu jenen Stunden, in denen Jake später die gebürtige Französin von einem Orgasmus zum nächsten vögelt. Als visuelle Spielerei und deutlichstes Merkmal filmt Klinger die Kapitel und Momente in verschiedenen Filmformaten, von der trüben Zukunft in Super 8 über vereinzelte 16-mm-Aufnahmen hin zum finalen Schlussakt in 35 mm. Einen Zugang zu seinen Figuren vermittelt der Film dabei leider jedoch wenig bis keinen.

Er liebe sie, versichert Jake nach wenigen Stunden stürmischer Liebelei. Und sie liebe ihn auch, versichert Mati zurück. Dabei scheint er vielmehr einfach nur vereinnahmt von einer attraktiven, gebildeten Frau, die sich körperlich zu ihm hingezogen fühlt, während Mati an Jake womöglich allenfalls das Mysteriöse reizt. Wo Hong Sang-soo nuanciert aufzeigt, wie sich das Verhalten in Einzelmomenten auf unser Verhältnis zu einer anderen Person in Gänze auswirken kann, vermisst man ein solches Feingefühl bei Klinger. Weshalb die Affäre zwischen Jake und Mati auch keine Emotion entfaltet, selbst wenn Jake immerzu bedeutungsschwanger eine solche impliziert.

Von der interessanten Figurenzeichnung und atmenden Atmosphäre eines Jim Jarmusch, der hier als ausführender Produzent fungiert, fehlt Porto letztlich einiges. Entweder müsste Klinger seine Charaktere oder aber die Handlung stärken, statt sich audiovisuell ans europäische Arthouse-Kino anzubiedern. Dabei wirkt der Wechsel der Filmformate für die Segmente genauso unausgegoren wie so vieles. Immerhin funktioniert der Film bei mehrmaliger Sichtung etwas besser, selbst wenn ich weit entfernt bin, wie Jake zu sagen: “I understand completely.” Vielleicht muss man Porto ja auch nur zum richtigen Zeitpunkt sehen, um sich doch in ihn zu verlieben.

5/10

12. Januar 2018

It Comes at Night

Everything’s gonna be okay.

Als ob die Leute nicht bereits im sozialen Normalzustand ihren Mitmenschen nicht weiter trauen, als sie diese werfen können, nimmt jene Xenophobie in einer Apokalypse nochmals verstärkt zu. Serien wie The Walking Dead füllen ganze Staffeln ausschließlich mit Konflikten zwischen verschiedenen Parteien. Insofern unterscheidet Trey Edward Shults’ It Comes at Night sehr wenig von anderen post-apokalyptischen Dramen, insbesondere denen, die eine virale Infektion zum Auslöser des Geschehens erklären. Auch wenn der Film – so viel sei vorab vielleicht zu recht verraten, um falsche Erwartungen zu beerdigen – eine Ausnahmeerscheinung im Zombiefilm-Genre darstellt, da er die Infizierten weniger zum Thema hat als die Angst der Menschen.

Der ehemalige Lehrer Paul (Joel Edgerton) lebt in Shults’ Geschichte mit Gattin Sarah (Carmen Ejogo) und ihrem Sohn Travis (Kelvin Harrison Jr.) abgeschottet in einem Haus im Wald. Bei Nacht wagen sie sich nicht ins Freie, werden dann später aber durch einen Eindringling aufgescheucht. Die Suche nach Wasser trieb Will (Christopher Abbott) zum Einbruch, seine eigene Familie hat er einige Meilen zurückgelassen, um diese zu versorgen. Ausgestattet mit einigen Farmtieren nehmen Paul, Sarah und Travis schließlich Will sowie seine Freundin Kim (Riley Keough) und ihren jungen Sohn Andrew bei sich auf. Zuerst relativ harmonisch miteinander lebend, zeichnen sich doch bald leichte Spannungen zwischen den Familien ab.

Über die Welt seines Films verrät Trey Edward Shults dem Publikum nur relativ wenig. Eine Krankheit sei vor einiger Zeit ausgebrochen, die Städte verlassen. Unterwegs durch die Landschaft haben Will und Kim über 80 Meilen hinweg angeblich niemanden getroffen – scheinbar nicht einmal Infizierte. Die sind generell Mangelware, selbst wenn It Comes at Night damit beginnt, wie Paul seinen infizierten Schwiegervater erlösen muss. Wirklich stimmig wirkt dieser Weltentwurf nicht. Wo sind all die Menschen hin, wenn sie nicht einmal als „Zombies“ umherwandeln? Wieso gibt es keine Anhaltspunkte für die Figuren, was vor sich geht? So entsteht der Eindruck, dass die Apokalpyse über Nacht ins Land von Shults’ Szenario gezogen ist.

Dies scheint gewollt von dem jungen Filmemacher, der hier seinen zweiten Spielfilm abliefert. Die Ungewissheit ist der eigentliche Hauptdarsteller – oder vielmehr: die Angst vor dem Ungewissen. Sei es, ob Will und seine Familie vertrauenswürdig sind oder welche Gefahr in den Wäldern um Paul und Sarahs Haus lauern könnte. Speziell im ersten Akt gelingt es It Comes at Night durchaus, eine bedrohliche Atmosphäre heraufzubeschwören, die sich dann zeitweise für das vermeintliche Idyll in der Mitte des Films zurückzieht, ehe sie naturgemäß zum Schluss erneut aufbrechen muss. Das will aber nur bedingt funktionieren, da Shults im zweiten Akt nur wenig die dramatischen Plot-Entwicklungen verfolgt, die er immerhin zumindest leicht anreißt.

Scheinbare Widersprüche in Wills Wiedergabe der Geschehnisse verlaufen somit ebenso im Sand wie angedeutete Zuneigungen seitens Travis für Kim. Das Aufeinandertreffen der Parteien in einem verlassenen Waldstück während der Post-Apokalypse, das unweigerlich im Konflikt enden muss, erinnert leicht an Stephen Fingletons The Survivalist. Die minimalistische (und finanziell sicher preiswertere) Herangehensweise an das Projekt erklärt wiederum, wieso von der Zivilisation sowie dem tödlichen Virus nur die Rede ist, ohne diese explizit in den Fokus zu rücken. Dass das eine das andere nicht ausschließen muss, bewies Henry Hobson in seinem exzellenten Zombie-Drama Maggie (auch wenn er fast das doppelte Budget besaß).

Das Ende kommt dann beinahe etwas moralinsauer daher, selbst wenn Shults die Auflösung ambivalent offen hält. Die Wahrheit der Ereignisse erschließt sich dem Zuschauer nicht vollends und ist interpretierbar. Wie es bei den Figuren aussieht, bleibt unklar, da diese nur lose skizziert werden. Gerade Carmen Ejogo hat eine wenig dankbare Rolle, der Fokus der Handlung liegt primär auf den Männerfiguren, die einem patriarchalischen Bild gerecht werden. Nach seinem Debüt Krisha verlagert Trey Edward Shults in gewisser Weise wieder den Horror in die eigenen vier Wände. Beide Filme haben vorurteilendes Misstrauen zum Thema, wirklich überzeugt keiner der zwei. Vielleicht fehlt mir aber auch nur mehr Vertrauen in Shults’ Schaffen.

5.5/10

5. Januar 2018

Filmjahresrückblick 2017: Die Top Ten

Good cinema is what we can believe, and bad cinema is what we can’t believe.
(Abbas Kiarostami)


Aus. Schluss. Vorbei. Das Jahr 2017 ist Vergangenheit und von dieser, das versuchte im Dezember nicht erst Star Wars: The Last Jedi deutlich zu machen, muss man sich lossagen, wenn man seine Zukunft gestalten will. Umso ironischer daher, dass auch das vergangene Filmjahr wieder voll von Remakes und Sequels war, die lediglich auf Vergangenem aufbau(t)en. Früher hieß es: Wer nicht wagt, der nicht gewinnt. In diesem Sinne wagen die Filmschaffenden also schon länger nichts mehr. Originäre Konzepte sind verpönt, darunter leidet letztlich auch die Qualität des Produktes. Immerzu derselbe Brei, im Besten Fall neu aufgekocht. Weshalb 2017 den Niedergang des Kinos weiter vorantreibt. Gute Filme waren (wieder mal) Mangelware.

Gesucht habe ich sie dennoch, weshalb der Filmkonsum im abgelaufenen Kalenderjahr mit 217 gesehenen Filmen im Nachhinein ausartete. Zu meiner eigenen Überraschung. Beinahe 30 Filme mehr als noch in 2016 (damals: 185). Dies hängt einerseits sicher mit den verstärkten Bemühungen solcher Firmen wie Netflix zusammen, die nun monatlich ihr “Netflix Original”-Konzept von Serien auf Dokumentationen und Spielfilme ausweiten (z.B. Bong Joon-hos Okja). Die Marschroute wird damit deutlich: verstärkter Heimkino-Konsum – insbesondere via iTunes. Nach den beachtlichen 30 Kinobesuchen von 2016 fand ich mich somit vergangenes Jahr lediglich 19 Mal im Lichtspielhaus wieder (inklusive zweier Pressevorführungen).

Mit verstärkten Eigenproduktionen wie Netflix’ Sandy Wexler steigt der Heimkino-Trend.
Überhaupt verzeichnete die Filmbranche ihren schlechtesten Sommer seit 2006, wie auch die Zahl der Kinobesucher gegenüber 2016 zurückgehen dürfte. Daran haben selbst geschätzte Filme zu knabbern, so hinkt Pixars jüngstes Spektakel Coco im Vergleich zu den anderen Werken des Studios hinterher. Zumindest der Popularität in der Internet Movie Database (IMDb) tat dies keinen Abbruch. Dort avancierte Coco mit einer Wertung von 8.8/10 zum beliebtesten Film des Jahres (Stand: 5. Januar 2018). Auf Rang 2 folgt Denis Villeneuves Blade Runner 2049, der zwar eine Bewertung von 8.3/10 erhielt, aber in den USA keine 100 Millionen Dollar einspielte. Den dritten Platz markiert Mel Gibsons Kriegsfilm Hacksaw Ridge mit einer 8.2/10.

Alles andere als Kassengift waren derweil die drei Spitzenreiter, die bereits im Filmstreifen oben zu erkennen sind. Wie bereits die Realverfilmungen von Alice in Wonderland und The Jungle Book konnte Disney mit seinem Beauty and the Beast erneut die Zuschauer überzeugen. Und sich mit rund 30 Millionen Dollar mehr an der Kasse knapp gegen den achten Auto-Wahnsinn The Fate of the Furious durchsetzen. Damit spielten allein die letzten beiden Teile der “Fast and Furious”-Serie mehr Geld ein als die sechs Filme davor zusammen. Pünktlich zum Jahresende 2017 überschritt Star Wars: The Last Jedi ebenso die Milliarden-Dollar-Grenze und beschließt das Triumvirat. Im Laufe des Januars 2018 dürfte er sich sogar noch auf Platz 1 vorschieben.

Superheld(inn)en braucht das (Kino-)Land – scheinbar. Und Sequels sowieso.
Ebenfalls im illustren Club der „Milliardäre“ findet sich Despicable Me 3 wieder, der über Silvester vom Podest purzelte. Die übrigen erfolgreichsten Filme drehen sich wie inzwischen üblich primär um Superhelden. So landete mit Spider-Man: Homecoming das zweite Reboot der Figur innerhalb weniger Jahre auf Rang 5, während es Marvel auch mit den Fortsetzungen Guardians of the Galaxy Vol. 2 und Thor: Ragnarok in die Top Ten schaffte. Wo DC’s Helden-Ensemble Justice League scheiterte, erhielt zumindest Patty Jenkins’ solider Wonder Woman Zutritt. Die Riege der Comic-Helden durchbricht Wu Jing mit seinem Wolf Warrior 2, während der fünfte Jack-Sparrow-Aufguss Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales die Liste abschließt.

Ein Film, den man somit vergeblich sucht, ist Transformers: The Last Knight, der über 40 Prozent weniger einspielte als sein Vorgänger. Und auch weltweit keine Begeisterungsstürme auslöste. Die Chinesen huldigten zum Beispiel lieber Wolf Warrior 2 – und hievten das Action-Spektakel praktisch im Alleingang auf Rang 6 der erfolgreichsten Filme des Jahres. Sehr patriotisch gaben sich – wie immer – auch die Finnen mit der epischen Romanadaption Tuntematon solitas [Unknown Soldier] und Isländer mit Ég man þig [I Remember You]. In Südkorea erhielt mit Taeksi Woonjunsa [A Taxi Driver] ebenfalls ein einheimischer Film den Vorzug, genauso in Polen und der Türkei mit den Fortsetzungen Listy do M. 3 respektive Recep Ivedik 5.

Jahressieger der deutschen Kinocharts: Fack ju Göhte 3 mit Humor made in Germany.
National ging es auch an Deutschlands Kinokassen zu, wo Bora Dağtekins Fack ju Göhte 3 die Konkurrenz abhing. Selbst wenn der Film über eine Million weniger Zuschauer anlockte als seine Vorgänger. Stark patriotisch eingefärbt waren auch die Chart-Sieger in Mexiko mit Pixars Coco rund um den Nationalfeiertag Día de Muertos sowie in Neuseeland mit Thor: Ragnarok vom (neuen) Stolz der Nation Taika Waititi. Der hatte bereits 2016 mit Hunt for the Wilderpeople die heimatliche Kino-Rangliste angeführt. Pünktlich zum Jahresende konnte sich in den USA derweil Star Wars: The Last Jedi auf den ersten Platz absetzen – und damit jenen Film in die Schranken verweisen, der ansonsten einen Großteil der restlichen Welt im Griff hatte.

Die Disney-Verfilmung Beauty and the Beast begeisterte von Lateinamerika und Ozeanien über Asien bis nach Europa. Dort landete die Geschichte über Belle und das Biest in Großbritannien, Dänemark, Italien, Norwegen und Spanien auf dem Spitzenplatz der Charts. So wie sie dies auch in Australien, Japan und Venezuela schaffte. Damit markiert letzteres Land eine Ausnahme, schien der Kontinent doch sonst zwischen zwei anderen Filmen hin- und hergerissen: Despicable Me 3 und The Fate of the Furious. Wo Argentinien, Chile und Uruguay auf der einen Seite Gru und den Minions verfallen waren, schnallten sich Bolivianer, Brasilianer und Kolumbianer lieber bei Dominic Toretto und Co. an, um mit ihnen die Welt zu retten.

Beste Serie des Jahres: David Lynchs brillantes Revival Twin Peaks: The Return.
Das achte Auto-Spektakel röhrte genauso in den Vereinigten Arabischen Emiraten, Thailand und Südafrika auf Platz 1 der Kino-Charts sowie zudem in Israel, Bulgarien, Rumänien und Portugal. “Despicable” gaben sich abseits der drei südamerikanischen Nationen wiederum ansonsten hauptsächlich europäische Zuschauer aus Frankreich, Belgien, den Niederlanden, Österreich, Kroatien, Schweden, Slowenien und Serbien. Ganz für sich wiederum blieben Russen, Ukrainer, Tschechen und Griechen, die wohl den besonders harten Kern des Johnny-Depp-Fanclubs bilden und deshalb in ihren eigenen Kinosälen nichts über Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales kommen ließen. Individuelle Ausbrecher blieben diesmal aus.

Der größte Gewinner des Jahres 2017 ist mit Blick auf die erfolgreichsten Filme wieder mal Disney. Über sechs Milliarden Dollar spielten die Werke des Mouse House, das im Begriff ist, auch 20th Century Fox zu übernehmen, ein. Ein Monopol zeichnet sich ab, selbst wenn Vin Diesel auch nach Paul Walkers Tod erneut mit seinem Universal-Franchise die Milliarden-Dollar-Hürde nahm. Gal Gadot hielt das DCEU von Warner Bros. durch ihren überzeugenden Auftritt in Wonder Woman quasi allein am Leben und stieg zum Star auf. Jordan Peele lieferte mit seinem überschätzten Get Out für viele den Film des Jahres ab und Mel Gibson erhielt etwaigen Eskapaden zum Trotz im Frühjahr für Hacksaw Ridge sogar eine Oscarnominierung als bester Regisseur.

Beste Darsteller des Jahres: Robert Pattinson, Ella Rumpf, Sônia Braga.
Ebenfalls in aller Munde war vergangenes Jahr das Wort “Peak TV”. Kaum mehr einkriegen wollten sich die Leute angesichts solcher Serien wie The Leftovers oder The Handmaiden’s Tale. Dabei stammt die beste Serie des Jahres vielmehr von David Lynch, der nach über zwei Jahrzehnten mit Twin Peaks: The Return auf brillante Weise die Grenzen des Fernsehens auslotete. Abstrakter und mystischer vermochte zuletzt nur Lost sein Publikum vor den Kopf zu stoßen. Nicht minder absurd-vergnüglich und daher lobenswert sind aber auch Nischen-Serien wie American Vandal. Lob, das sich die Videospiel-Landschaft des vergangenen Jahres leider nicht verdient, wo mich kein Titel wirklich überzeugen konnte, um ihn an dieser Stelle positiv hervorzuheben.

Dieser Raum gebührt eher den Darsteller(inne)n des Jahres. So beeindruckte mich Miles Teller in Bleed for This und amüsierte mich Fabrice Luchini in Bruno Dumonts Ma Loute [Die feine Gesellschaft], letztlich überzeugte aber Robert Pattinson sowohl in Good Time als auch in The Lost City of Z – selbst wenn es die Filme nicht vollends taten. Doppelt auffällig war auch Michalina Olszańska in Já, Olga Hepnarová und Córki dancingu [The Lure], doch ging 2017 nichts über die Leistung von Sônia Braga in Aquarius. Unverbrauchte, vielversprechende Gesichter gab es einige, wie Amiah Miller in War for the Planet of the Apes, die jedoch Ella Rumpf, die in Tiger Girl und Grave [Raw] positiv aus enttäuschenden Filmen herausstach, den Vortritt lassen muss.

Was bleibt von 2017? Die Vielzahl von “Netflix Originals” in meiner Flop-Liste spricht nicht wirklich für den Trend zum Heimkino/Streaming. Nur ist das Kino mit seinem Remake- und Sequel-Wahn auch wenig verlockend. Dort gibt es kaum verheißungsvolle Talente, so liefert ein Denis Villeneuve nach Arrival mit Blade Runner 2049 direkt den nächsten Gähner. Was für einen Darren Aronofsky mit mother! genauso gilt – vom deutschen Film gar nicht erst zu reden. Einige Stümper finden sich zum wiederholten Male in meiner Flop Ten, die wie ein paar Honorable Mentions als erster Kommentar folgt. Das vollständige Ranking aller 217 Filme kann man bei Letterboxd einsehen, es folgen nun jene zehn Titel, die mir aus 2017 (noch) am besten gefielen:


10. The Meyerowitz Stories (New and Selected) (Noah Baumbach, USA 2017): Mit subtil-nuanciertem Humor erzählt Noah Baumbach in The Meyerowitz Stories (New and Selected) in Auszügen vom schwierigen Verhältnis zwischen Eltern und ihren Kindern. Als hätten Woody Allen und Wes Anderson zusammen ein Projekt umgesetzt, fehlt es Baumbachs (Netflix-)Film aber etwas an der Leichtigkeit seiner vergangenen Werke. Auch wenn The Meyerowitz Stories mit seinem gefälligen Ensemble überzeugen kann.

9. Song to Song (Terrence Malick, USA 2017): Terrence Malick, der letzte verbliebene Poet des Kinos, schließt mit Song to Song nach To the Wonder und Knight of Cups seine Trilogie um Liebe, Einsamkeit und die Suche nach Bestimmung ab. Mittels narrativer Fragmente, in deren Zentrum wie immer orientierungslose Figuren via elegischer Bilder eingefangen werden. Kaum ein Auteur polarisiert Publikum und Kritiker wie der Texaner. “Fuck the system. We have our own system”, tönt es passend an einer Stelle im Film.

8. Silence (Martin Scorsese, USA/MEX/RC 2016): Vom Glauben abgefallen, dass Martin Scorsese nochmals einen guten Film abliefert, trumpfte er dieses Jahr mit seinem Passions-Projekt Silence auf. Das widmet sich den Kakure Kirishitan während der Edo-Zeit Japans sowie der Untersuchung zweier Jesuiten hinsichtlich einer angeblichen Apostasie ihres Paters. Scorsese erzählt von Stärke und Schwäche religiöser Erwartung und ihrer Bedeutung für die Religion. Von der Sehnsucht nach der Sehnsucht des Glaubens.

7. Valerian and the City of a Thousand Planets (Luc Besson, F/USA/B 2017): Ebenfalls eine Art Comeback feierte Luc Besson, der mit seiner Comic-Adaption Valerian and the City of a Thousand Planets ein Sci-Fi-Abenteuer alter Schule abliefert, ohne sich dabei dankenswerter Weise mit einer Origin-Genese seiner Helden aufzuhalten. Farbenfroh und humorvoll schickt der Film seine Figuren um die hinreizende Cara Delevingne in seine narrativ überladene Genozid-Handlung, die durchweg visuelles Bombast-Kino ist.

6. Wszystkie nieprzespane noce (Michał Marczak, PL/UK 2016): Regisseur Michał Marczak inszeniert in seinem Doku-Drama Wszystkie nieprzespane noce – international als All These Sleepless Nights vertrieben – das Leben als eine Momentaufnahme. Und genauso als eine Abfolge von Momenten. Zwischen Partys, Frauen, Musik und Drogen mäandert die Hauptfigur Krzys durch Warschaus Nachtleben. Auf der Suche nach Liebe und sich selbst. “I feel like I know you”, spricht dem Zuschauer eine der Figuren aus der Seele.

5. All This Panic (Jenny Gage, USA 2016): Drei Jahre lang begleitete Jenny Gage mit ihrem Ehemann Tom Betterton für ihren Dokumentarfilm All This Panic eine Gruppe junger Mädchen in New York. Und erhielt dadurch intime Einblicke in deren Selbstfindungsphase, Alltagsfragen, Familiensituation und privaten Probleme. Zum Beispiel, was man zum ersten Schultag anziehen soll. In der Folge verliert sich das Publikum in der aufschlussreichen Welt dieser jungen sympathischen, offenherzigen und ehrlichen Frauen.

4. Aquarius (Kleber Mendonça Filho, BR 2016): In seinem jüngsten Film Aquarius kontrastiert Kleber Mendonça Filho alt und neu miteinander – und jenen Drang, Dinge zu erneuern, die dies nicht zwingend bedürfen. Sônia Braga liefert hier eine bravouröse und den Film tragende Darstellung als Brustkrebsüberlebende, die sich plötzlich in der Rolle ihrer verstorbenen Tante wiederfindet. Während eine Baufirma bestrebt ist, sie aus ihrer Wohnung zu vertreiben, um einen neuen Apartmentkomplex zu errichten.

3. Dawson City: Frozen Time (Bill Morrison, USA 2016): Im Jahr 1978 wurden über 500 verloren geglaubte Stummfilme bei Bauarbeiten in Dawson City entdeckt. Bill Morrison nutzte diese, um nicht nur die Geschichte der Stadt und ihre Rolle im legendären Goldrausch aufzuzeigen, sondern huldigt auch den verlorenen Filmen und dem Medium Stummfilm. Die harmonische Symbiose aus Archivbildern und emotionaler Musik macht Dawson City: Frozen Time zur cineastischen Zeitreise und zu einem kleinen Meisterwerk.

2. Koe no Katachi (Yamada Naoko, J 2016): Mit Gruppen-Mobbing und Jugend-Suizid behandelt Yamada Naoko in ihrer Manga-Adaption Koe no Katachi [A Silent Voice] für einen oft unbeschwerten Anime zwei sehr ernste und sozial gewichtige Themen in der japanischen Kultur. Geschickt balanciert sie dabei die tonalen Verschiebungen, sodass ihre Geschichte über Mobbing-Opfer Nishimiya und ihren Bully Ishida letztlich kein dröges Suizid-Drama wurde, sondern vielmehr ein berührend-optimistischer Film über Selbstakzeptanz.

1. Umi yori mo mada fukaku (Koreeda Hirokazu, J 2016): In Umi yori mo mada fukaku [After the Storm] erzählt Koreeda Hirokazu sowohl von Eltern-Kind-Beziehungen als auch einem Generationenkonflikt. Im Fokus stehen die aus der Spur geratenen Lebensvorstellungen seiner Protagonisten, getragen von den exzellenten Darbietungen der Hauptdarsteller Abe Hiroshi und Kiki Kirin. Koreeda-san verknüpft Elemente seiner vorangegangenen Arbeiten und liefert mit seinem herzlichen, ruhigen Drama den besten Film von 2017.

29. Dezember 2017

Uncertain

Yay, beer!

Wenn die Gesellschaft dir den Rücken zukehrt, drehst du der Gesellschaft ebenfalls den Rücken zu. Ganz getreu nehmen es die Einwohner von Uncertain, Texas nicht mit der Philosophie von Timon aus The Lion King. Und doch bleiben sie weitestgehend für sich, in ihrem 94-Seelen-Dorf am Caddo Lake, der in den benachbarten Bundesstaat Louisiana übergeht. Dies sorgt wiederum dafür, dass sich Menschen mit juristischen Problemen über den See nach Uncertain aufmachen. “Uncertain is a good place to hide”, weiß der lokale Sheriff Tom McCool. Auch die drei Protagonisten in Uncertain, dem Dokumentarfilm von Anna Sandilands und Ewan McNicol, haben bereits ihre Erfahrungen mit dem Gesetz gemacht. Und ihre Lehren daraus gezogen.

Zum Beispiel Henry Lewis, der einst im Streit einen jungen Mann erschoss und nun mit dem Gedanken hadert, womöglich im Jenseits nicht mit seiner Familie vereint zu werden. Er wisse, er hat viel Schlechtes in seinem Leben getan. Aber es sei auch viel Gutes darunter gewesen, sinniert der alternde Mann gegen Ende. Ebenfalls geläutert gibt sich Wayne Smith. Der ehemalige Junkie hat viele Jahre im Gefängnis verbracht, unter anderem weil er einem jungen Mann alkoholisiert bei einem Verkehrsunfall das Leben nahm. Heute teilt er sich mit seiner Frau in einem Trailer Park ein Wohnmobil und verbringt seine Nächte mit der Jagd auf Mr. Ed, einen hiesigen Eber. Er und seine Frau “built a life beyond anything we ever dreamed”, verrät Wayne.

So weit ist Zach Warren dagegen noch nicht. Der junge Diabetiker kämpft noch gegen seine Sucht an. Mit 21 gehe man in Uncertain in Rente, erzählt er eingangs. Denn dann gibt es in dem Örtchen nichts mehr für einen zu tun – außer sich zum Biertrinken in die lokale Bar zurückzuziehen. Uncertain, scheint es, ist kein Ort, um sich eine Zukunft aufzubauen. Sondern um seine Vergangenheit zu vergessen. “Uncertain is not on the way to anywhere”, beschreibt Sheriff McCool. “You’re either got to know where you’re going or be lost to find it.” Das trifft es eigentlich ganz gut, um die Bevölkerung am Rande der Gesellschaft in dem überschaubaren See-Dorf zu skizzieren. Ein Platz von Vergessenen oder denjenigen, die vergessen (werden) wollen.

Aber zugleich, wie Sandilands und McNicols Film zeigt, ein Ort mit vielen faszinierenden Facetten. Nicht nur wegen des fantastischen Ortsnamens, der zu tollen Beschreibungen wie The Church of Uncertain und ähnlichem führt. Grundsätzlich zeigt uns Uncertain keine schlechten Menschen, eher das Gegenteil. Zach ist aufrichtig und sympathisch, aber eben auch ein Kind seiner Umstände. Seine Heimat hält keine Zukunft für ihn bereit jenseits der Bier-Bars, das weiß er selbst auch. Weshalb er im Verlauf einen Neuanfang in Austin versucht. Er muss wie Henry und Wayne lernen, mit sich selbst und seinen Dämonen fertig zu werden. Gerade Wayne scheint diese in seine an Moby Dick erinnernde Jagd auf seine Nemesis Mr. Ed zu projizieren.

An vielen Stellen erinnert Uncertain bisweilen an Errol Morris’ Vernon, Florida, wenn sich der Film diesen von der Gesellschaft eher belächelten Charakteren widmet. Es dürfte viele überraschen, wie zufrieden Wayne mit seiner Trailer-Park-Situation wirkt, bis er in der zweiten Hälfte der Doku von seinen dunkelsten Momenten erzählt. Sandilands und McNicol sind nah dran an ihren Figuren und überfrachten die Geschichte nicht mit zu vielen von ihnen. In gewisser Weise repräsentieren Henry, Wayne und Zach drei Generationen, was die Parallelen zwischen ihnen nur noch tragischer, aber zugleich optimistisch macht. Obschon ein weiblicher Blick auf den Ort nicht geschadet hätte, selbst wenn Zach moniert, es gäbe kaum Frauen in ihm.

Die Bewohner von Uncertain kämpfen für ihr Recht zu existieren. Das eint sie mit dem Caddo Lake, der von einer Schwimmfarn-Plage befallen ist, die ihn zu ersticken droht. Weshalb mit Lee Eisenberg eine der Nebenfiguren bemüht ist, Rüsselkäfer zu züchten, die dem Farn Einhalt gebieten können. Es bedarf Stärke, um in Uncertain zu bestehen. “Not that I may best my brother, but that I may defeat my greatest enemy, myself”, wie Wayne ein altes Sprichwort amerikanischer Ureinwohner zitiert. Auch wenn Uncertain sicher ein idealer Ort ist, um sich zu verstecken, so zeigt der Dokumentarfilm von Anna Sandilands und Ewan McNicol doch auch, dass es ein Ort ist, an dem es viel zu entdecken gibt. Man muss nur wissen, wie man ihn findet.

6.5/10

22. Dezember 2017

Dawson City: Frozen Time

What power has gold to make men endure it all?

Das Gebiet um den Klondike und Yukon River war kurz vor der Wende zum 20. Jahrhundert der zentrale Anlaufpunkt des Goldrauschs. In Heerscharen zogen Abertausende gen Yukon in Kanada, um dort im Boden auf das begehrte Element zu stoßen. Selbst 1978 war dies noch der Fall, obgleich der Schatz, der in Dawson City ausgehoben wurde, kein Gold, aber doch Gold wert war. Über 500 verlorene Stummfilme förderten Bauarbeiten zu Tage, Jahrzehnte zuvor als Füllmaterial in einem zugeschütteten Pool gebunkert. Regisseur Bill Morrison nutzte die im Permafrost bewahrten Filme in seiner Dokumentation Dawson City: Frozen Time, um die Geschichte von Dawson City und die Rolle der Stadt während des Goldrausches nachzuerzählen.

“An incredible story”, nennt Morrison die Vorfälle in einem Fernsehinterview zu Beginn. Unglaublich ist auch sein Film geraten, der ausschließlich mit Archivmaterial – historische Fotos und Symbolbilder aus den gefundenen Stummfilmen – von den Anfängen Dawsons über deren Hochphase bin hin zu ihrem Niedergang berichtet. Dabei huldigt er zum einen der Stadt selbst, die aus dem Goldrausch heraus entstand und diesen merklich befeuerte. Aber er würdigt auch die verloren geglaubten Filme – vielleicht sogar zu ausgiebig. Kongenial musikalisch von Alex Somers begleitet, erschafft Morrison eine faszinierende Art der cineastischen Zeitreise, mit Einblicken in die Historie und den vermeintlichen Absturz einer Stadt sowie des Mediums Stummfilm.

Den Anfang machten erste Goldfunde von George Carmack in der damaligen Gegend gegen 1896. Der Schürfer Joseph Ladue erkannte das Potential des Geländes und erstand einen Großteil, um dann Flächen davon zu verpachten. Ein Jahr später tummelten sich bereits 3.500 Einwohner in dem nun Dawson City getauften Fleckchen. Als im selben Jahr insgesamt fünf Tonnen Gold geschürft wurden, rief die Nachricht etliche Nachahmer auf den Plan. Dem Ruf des Goldes folgten 100.000 Menschen – auch wenn ein Großteil von 70.000 unterwegs auf dem beschwerlichen Chilkoot Pass umkehrte oder starb. Dennoch wuchs Dawson bis 1898 auf eine Bevölkerung von 40.000 an und florierte. Ehe wenige Monate später der Hype wieder vorbei schien.

Ein Großteil der Schürfer zog 1899 nach Nome weiter, als dort Gold entdeckt wurde. Dawsons Einwohnerzahl fiel auf 10.000, ein Jahrzehnt später waren es dann nur noch 3.000 Bewohner. Weniger als nach dem ersten Jahr. Etwas verwunderlich, da doch 1900 noch über eine Million Unzen Gold entdeckt wurde – mit einem heutigen Gegenwert von 15 Milliarden Dollar, so Morrison. Wer noch in Dawson lebte, holte nun seine Familie nach. “They built the town they hoped to live in for the rest of their lives”, berichtet der Film. Das Glücksspiel wurde abgeschafft, die Prostitution aus der Stadt verdrängt. Stattdessen wurde gebaut: Kinotheater und Erholungszentren, darunter auch für viel Geld die Dawson Amateur Athletic Association (D.A.A.A.).

Die Verbindung von Dawson zum Kino scheint in die Wiege gelegt, hat es in Dawson City: Frozen Time den Anschein. So lebten einst der Unternehmer Sid Grauman und der Kinobetreiber Alex Pantages in der Stadt, die für ihre rund 3.000 Bewohner im Jahr 1911 gleich drei Kinos bereithielt. “Dawson had an idle, captive audience that was ready to be entertained”, hieß es zuvor bereits. Hunderte Stummfilme sah sich die Bevölkerung jedes Jahr an, und erlebte so selbst im abgelegenen Yukon Eindrücke aus dem New Yorker Central Park oder von exotischen Orten wie Palästina, Indien und Afrika. Und da Dawson innerhalb der Filmverleihroute die Endstation markierte und die Kinobetreiber für Rücksendungen zu geizig waren, bildete sich ein Archiv.

Eines, das spätestens mit Aufkommen des Tonfilms im Jahr 1929 dann allerdings plötzlich hinfällig war. Viele Betreiber zerstörten die inzwischen angehäuften Stummfilme – bereits zuvor waren etliche von ihnen als Füllmaterial des Pools in der D.A.A.A. verwendet worden, als dieser geglättet wurde, um als Fläche und Untergrund für das lokale Eishockey-Team zu dienen. Letztlich ein Segen, als sie – zwar durch den Permafrost angegriffen, aber immerhin bewahrt – über 50 Jahre später bei Bauarbeiten auf dem D.A.A.A.-Gelände wiederentdeckt wurden. Ein Schatz auf seine ganz eigene Weise, informierte die Dokumentation doch direkt zu Beginn darüber, dass 75 Prozent der gedrehten Stummfilme heute nicht mehr existieren.

Morrison selbst ist mit dem Sujet bestens vertraut, widmete er sich doch bereits 2002 in Decasia dem Verfall von Stummfilmen. Jene Passion mag dann auch erklären, wieso Dawson City: Frozen Time gerade in seinem Schlussdrittel eine Vielzahl an Clips der gefundenen Stummfilme präsentiert. Sie zeigen oft verschiedene identische Momente aus den unterschiedlichen Werken, was sie wiederum etwas repetitiv macht. Genauso wie an manchen Stellen etwas die Einordnung der Stadthistorie fehlt, zum Beispiel warum trotz des neuerlichen Goldfundes von 1900 die Bevölkerungszahl dennoch nicht erneut zu-, sondern weiter abnahm. So lebten 1950 schließlich nur noch etwas weniger als 900 Menschen in dem früheren Goldrausch-Mekka.

Dennoch gelang Morrison mit seinem jüngsten Film ein kleines Meisterwerk, dank der harmonischen Symbiose aus Archivbildern und Somers emotionaler Komposition. Auch die Wahl mit Texttafeln statt einer Erzählstimme verleiht Dawson City: Frozen Time nochmals etwas Besonderes und nimmt ihm das Feeling eines PBS-Specials. So honoriert Bill Morrison letztlich überzeugend der Historie der kleinen Stadt in Yukon sowie der Bedeutung und Geschichte des Stummfilms gleichermaßen. Informativ und unterhaltsam zugleich – mehr kann ein Zuschauer im Grunde nicht von einer Dokumentation erwarten. Weshalb für sich gesehen konsequenter Weise daher auch Dawson City: Frozen Time ein Schatz ist, den es für Filmlieber gilt, auszugraben.

7.5/10

15. Dezember 2017

The Killing of a Sacred Deer

The operation was a success but unfortunately the doctor didn’t make it.

Mit Verlusten im Leben zurecht zu kommen, ist für viele keineswegs einfach. Frust, Wut, Trauer, Resignation können damit einhergehen und Menschen verzweifeln lassen. Der griechische Auteur Giorgos Lanthimos konfrontiert in seinen Werken immer wieder seine Figuren mit Verlusten. Fehlte es den Kindern in Kynodontas an ihrer Freiheit, kompensierten die Charaktere in Alpeis konkret menschliche Verluste als Trauerbegleitung. Beides wiederum wohnt zugleich Lathimos’ letztjährigem Meisterwerk The Lobster inne. Nach dem Verlust des Partners droht den Charakteren darin das Ende ihrer sozialen und menschlichen Existenz, wenn sie keinen Ersatz finden. Verluste sind es auch, die den Kern von The Killing of a Sacred Deer bilden.

Darin verlor der 16-jährige Martin (Barry Keoghan) vor einigen Jahren seinen Vater während einer Herzoperation. Die Schuld gibt er dem diensthabenden Kardiologen Steven (Colin Farrell), der sich wiederum in seiner Freizeit des Jungen annimmt und Zeit mit ihm verbringt. Als er Martin in sein Haus einlädt und ihn seiner Familie vorstellt, will dieser die Einladung erwidern. Doch Martins Versuche, Steven mit seiner Mutter (Alicia Silverstone) zu verkuppeln, scheitern. Frustriert stellt der Jugendliche dem Arzt ein Ultimatum: Entweder er tötet als Ausgleich für den durch ihn verursachten Tod von Martins Vater eines seiner eigenen Familienmitglieder oder alle werden einer mysteriösen und letztlich tödlichen Krankheit anheimfallen.

Damit ist fast schon zu viel gesagt, ist das stärkste Faustpfand von The Killing of a Sacred Deer doch seine bedrohlich-verstörende Atmosphäre. So wirkt das erste Treffen von Steven und Martin im Film wie das eines Vaters mit seinem entfremdeten ältesten Sohn. Und als sich herausstellt, dass die Figuren nicht verwandt sind, wird die Beziehung zwischen dem Erwachsenen und dem Teenager noch undeutlicher. Ebenjene Beziehungen der Charaktere zu- und untereinander spielen ebenfalls eine nicht unbedeutende Rolle bei Lanthimos. Von Martins Bestreben, seiner Mutter neues Glück an der Seite des von ihr verehrten Steven zu schenken und diesen offiziell zum Vater-Ersatz zu machen hin zum Verhältnis von Steven zu seinen Kindern.

In kurzen Momenten skizziert der Regisseur dabei, dass Tochter Kim (Raffey Cassidy) ihrem Vater und Sohn Bob (Sunny Suljic) seiner Mutter Anna (Nicole Kidman) näher ist. Die übernimmt auch mal die häuslichen Pflichten des jüngsten Kindes, verteilt diese aber bereitwillig auf dessen Schwester, nachdem Bob als erstes dem „Fluch“ von Martin zum Opfer fällt. Naturgemäß nimmt Steven die Drohung des Jugendlichen anfangs nicht ernst. Die plötzliche Lähmung des Sohns wird als Vorwand zum Schule schwänzen abgetan. Zumal die Kollegen im Krankenhaus keine medizinische Erklärung für dessen Symptome haben. Lange Zeit befassen sich die Figuren somit gar nicht mit der Frage, wer zu opfern wäre, sollte es beim Status quo bleiben.

In gewisser Weise teilt sich The Killing of a Sacred Deer in drei Akte auf. Dem ersten, der die Exposition für die Handlung liefert, mit Stevens und Martins Verhältnis und ihren Familien als unbeteiligte Dritte. Im Mittelteil begleitet Lanthimos den allmählichen gesundheitlichen Verfall innerhalb Stevens Familie sowie dessen Frust und seine daraus geborene Wut ob der Situation. Erst im Schlussakt gewinnt die Geschichte eine neue, von Martin angestrebte Dynamik der Eskalation, kulminierend in einem Finale, das wie eine Symbiose aus Richard Kelly und Michael Haneke wirkt. Nebenbei dröselt der Film hinsichtlich der Umstände auch die Frage nach Verantwortung sowie dem klassischen patriarchalischen Rollenbild innerhalb der Familie auf.

Er sei nun in Abwesenheit seines Vaters der Mann im Haus, adressiert Martin beispielsweise in einer Szene Bob. Im Wissen, dass er, Martin, nun selbst nach dem Tod seines Vaters der Mann bei sich daheim ist. Und verantwortlich für seine Mutter, wie auch Anna, Kim und Bob im Grunde zu Steven blicken als Konfliktlöser ihrer Probleme. So absonderlich Martin in vielen seiner Szenen erscheint, so bedürftig nach (väterlicher) Liebe ist er womöglich. “Can I give you a hug?”, fragt er Steven da zu Beginn, als dieser ihm ein Geschenk macht. Und fragt den Arzt später in einer anderen Szene gar nicht mehr, sondern umarmt diesen einfach. Auf seine Weise versucht Martin, mit seinem Verlust klarzukommen. Scheitert aber daran, ihn zu ersetzen.

Verantwortung muss Steven auch für jenen Vorfall übernehmen, der ursächlich für die im Film gezeigten Ereignisse ist. Martins Schuldvorwurf mag aus der Trauer geboren sein, doch er scheint den Tatsachen zu entsprechen. Zwar schieben sich Steven und sein Anästhesist Matthew (Bill Camp) gegenseitig die Schuld für die misslungene Operation zu, doch die Annahme, Steven habe unter Alkoholeinfluss das Skalpell geschwungen, wird befeuert durch die Tatsache, dass er seit ebenso vielen Jahren nicht mehr trinkt wie die fatale Operation her ist. Es ist nicht das erste und einzige Mal im Film, als sich Steven seiner Verantwortung entzieht, der er sich gegen Ende wider Willen und besseren Wissens dann aber doch stellen muss.

The Killing of a Sacred Deer wird dabei weniger von seiner Prämisse getragen – wie erwähnt treibt Lanthimos sie erst im Schlussakt in das für ihn typische Absurde – oder von der Tiefe seiner Handlung als von der Stimmung, die Film und Figuren begleitet. Die Wahl auf den unscheinbaren Barry Keoghan als böswilligen Rachsüchtigen ist ungewöhnlich und auf ihre Art durchaus überzeugend. Colin Farrell bewies bereits in The Lobster, dass sich seine Art des Schauspiels sehr gut mit Lanthimos’ monotonem Dialogstil sowie kühler Inszenierung versteht. Nicole Kidman fügt sich dem nicht ganz und bleibt sich bisweilen eher treu, während gerade Alicia Silverstone in ihrem kurzen, aber prägnanten Auftritt eine eigene Duftmarke hinterlässt.

Heinrich Heine meinte einst, „man muss seinen Feinden verzeihen, aber nicht früher, als bis sie gehenkt worden“. Martin könnte dies ähnlich sehen. Als ihn Anna in einer Szene fragt, warum der Jugendliche sie und ihre Kinder in den Zwist mit Steven zieht, erhält sie keine Antwort. Für den Teenager geht es weniger um Vergeltung an dem Arzt als darum, diesen den Verlust spüren zu lassen, mit dem er und seine Mutter selbst jeden Tag klarkommen müssen. Giorgos Lanthimos liefert mit The Killing of a Sacred Deer ein eindringliches und durchweg faszinierendes Psychodrama, dem dennoch etwas die Tiefe seiner Vorgänger fehlt. In gewisser Weise muss der jüngste Film des Griechen also mit seiner ganz eigenen Art von Verlust auskommen.

6.5/10

8. Dezember 2017

Motherland

Give your womb a rest.

In Deutschland war die Geburtenrate im vergangenen Jahr so hoch wie seit Anfang der 1980er nicht mehr. Im Schnitt brachte jede Frau 1,5 Kinder zur Welt – eine Zahl, von der die Philippinen weit entfernt sind. Dort entfallen laut den Vereinten Nationen rund drei Geburten auf jede Frau, eine seit Jahren immerhin zurückgehende Fertilitätsrate. Und eine, die sich so nicht direkt in Motherland, der Dokumentation von Ramona Diaz über eine Geburtsklinik in Manila widerspiegelt. Wie viele Kinder sie wolle, wird eine schwangere 24-Jährige darin von einer Krankenschwester gefragt. “Just five”, entgegnet die junge Frau, die zuletzt im jährlichen Rhythmus bereits vier Kinder anhäufte und dadurch die Geburtenrate des Landes übertrifft.

Damit ist sie nicht allein im Dr. Jose Fabella Memorial Hospital in Manila. Im Verlauf des Films bringt dort eine 26-jährige Frau ihr bereits 6. Kind zur Welt. “The children come out one after another”, klagt derweil eine andere Patientin, die schon sieben Kinder hat. “I can’t take care of all of them at once.” Verhütungsmaßnahmen wie Spiralen stoßen dennoch auf wenig Anklang bei den christlichen Frauen. Oftmals sind es ihre eigenen Mütter, die den Eingriff ablehnen, was etwas irritiert, da diese als Elterngeneration bereits dasselbe Schicksal durchgemacht haben. Stattdessen überbieten sich die Patientinnen in Motherland mit der Zahl ihrer Schwangerschaften und der Besuch in der Geburtsklinik wird für viele zum jährlichen Happening.

Das Ausmaß wird direkt in der völlig überfüllten medizinischen Einrichtung deutlich. Die Krankenbetten teilen sich zwei Frauen plus ihre Neugeborenen, mit jeweils zugeordneten Nummern, die von den Krankenschwestern aufgerufen werden wie auf dem Einwohnermeldeamt. Noch dramatischer ist es vor dem Entbindungssaal, wo sich teils bis zu drei Hochschwangere auf einer einzelnen Trage wälzen und auf die Abfertigung wie im Schlachthof warten. Eine von ihnen schafft es nicht mal mehr in den Kreissaal und gebiert ihr Kind im Gang. Praktisch ist diese Massenbehandlung zumindest dann, wenn eine Patientin ein hungriges Neugeborenes stillen kann, als dessen Mutter sich zeitweise für eine Dusche vom Bett entfernt hat.

Der westliche Zuschauer erlebt hier bestmöglich kontrolliertes Chaos, dessen absurde Ausmaße mehrmals wider Willen für Humor sorgen. Generell ist die Situation vor Ort aber bestürzend, so auch in der Frühchen-Station. Da es dem Krankenhaus an Inkubatoren mangelt, sollen sich die Mütter dadurch behelfen, dass sie ihre Kinder unter ein elastisches Top klemmen, um es wie ein Känguru durch ihre Körperwärme aufzupäppeln. Als später eine der Krankenschwestern im so genannten KMC (Kangaroo Mother Center) vorbeischaut, sieht sie aber die meisten Frühchen wie ein Handy auf dem Bett liegen, während die Mütter sich dem Klatsch und Tratsch widmen. Ohnehin spürt man nicht sonderlich viel Liebe zwischen Elternteil und Kind.

Obwohl ihr Frühchen nicht fit genug sei und eine Infektion riskiere, besteht eine der Mütter auf “HAMA” – eine Entlassung gegen ärztlichen Rat (home against medical advice”). Selbst ihr Ehegatte kann sie nicht umstimmen, nachdem dem Arbeitslosen klargemacht wurde, dass er nicht die Kosten des Krankenaufenthalts zu tragen hat. Sie müsse sich um ihre übrigen Kinder kümmern, klagt die Frau, doch der Umgang mit dem jüngsten Zuwachs wirkt wenig liebevoll. Vielmehr scheint es, als seien ihre Kinder für die jungen Mütter Steine im Rucksack ihres Lebens. Umso unverständlicher, weshalb sie alle auf die wiederholt vom Krankenhauspersonal angebotene Option einer Spirale mit zehn Jahre währender Schwangerschaftsprävention verzichten.

Ramona Diaz vermittelt mit Motherland intime Einblicke nicht nur in das Problem der Überbevölkerung auf den Philippinen als solches, sondern auch in das Leben der betroffenen Mütter. Bemerkenswert ist dabei die Zuversicht und der Optimismus, den die meisten von ihnen an den Tag legen, obschon ihre Partner oft nicht wissen, wie sie den Lebensunterhalt der nächsten Woche bestreiten, während die hungrigen Mäuler immer zahlreicher werden. Davon kann auch das Dr. Fabella Memorial Hospital ein Lied singen. Als es 1920 gegründet wurde, beherbergte es lediglich sechs Betten; heute teilen sich diese wiederum mindestens 24 Personen. Deutsche Frauen dürften somit froh sein, dass unsere Geburtenrate da deutlich geringer ausfällt.

6.5/10

1. Dezember 2017

The Square

Garbage!

Wird etwas erst dadurch zu Kunst, indem es in den Räumen eines Museums ausgestellt wird? Diese Frage wirft der Stockholmer Kurator Christian (Claes Bang) in einem Interview mit der Journalistin Anne (Elisabeth Moss) zu Beginn in den Raum, als er strauchelt, ihr eine Ausstellungsbeschreibung auf der Museums-Homepage sinnig zu erklären. Eine durchaus interessante Überlegung. So zeigt Christians Museum in einer seiner Ausstellungen unter anderem mehrere kleine Haufen Schutt, wie man sie auch auf einer Baustelle sehen könnte. Nur würde sie dort niemand als Kunst wahrnehmen. Ist es also erst die Institution des Museums, die einem Werk seinen künstlerischen Rahmen verleiht? Und kann in diesem Rahmen letztlich alles Kunst sein?

Ein vermeintliches Beziehungsgeflecht, das auch den Künstler Julian (Dominic West) nach eigenen Angaben in seiner Herangehensweise an seine Arbeit inspiriert: Wie verhält sich das Bild zum Rahmen und im Kontext seiner Ausstellungsfläche? Wenn dann während eines öffentlichen Gesprächs mit Julian unentwegt einer der Zuschauer obszöne Zurufe von sich gibt, scheint es gut möglich, dass dies weniger an dem erklärten Nachsatz, er habe das Tourette-Syndrom, liegt, als vielmehr eine Inszenierung sein könnte. Regisseur Ruben Östlund präsentiert in seinem jüngsten und in Cannes prämierten Film The Square mehrere solche vermeintlichen Meta-Vignetten, die losgelöst von der eigentlichen Haupthandlung passieren.

Eine Inszenierung erlebt der Zuschauer darin auch in ihrem ersten Akt. Während eines in die Öffentlichkeit getragenen Beziehungsdramas stellt sich heraus, dass dieses nur als Maske für zwei Taschendiebe diente, die Christian um seine Wertsachen erleichtern. Mittels Handy-Ortung kann Christian im Anschluss den Aufenthaltsort der Täter auf ein Sozialwohnhaus eingrenzen und lässt sich von seinem Mitarbeiter Michael (Christopher Læssø) dazu überreden, einen anonymen Drohbrief in jeden Briefkasten zu werfen, in welchem er sein Hab und Gut zurückfordert. Als er damit das Ehrgefühl eines unschuldigen Jungen verletzt, der nun vor seiner Familie als Dieb dasteht, ist dies schließlich der Auftakt für einige unglückliche Ereignisse.

Seinen Titel bezieht Ruben Östlunds Film dabei auf ein neues Kunstwerk, das sich Christians Museum der modernen Kunst gesichert hat. Ein beleuchtetes Quadrat, welches einen Raum des Vertrauens und Mitgefühls schaffen soll. Wer in dem Quadrat um Hilfe bitte, müsse von der Gesellschaft erhört werden, so das idealistische Konzept. Ob sie ein Leben retten wollen, fragt da morgendlich am Platz vor dem Hauptbahnhof eine Frau die Passanten – darunter Christian – nach einem finanziellen Beitrag oder einer Unterschrift. Und wird ebenso geflissentlich ignoriert wie die zahlreichen Obdachlosen und Bettler, die auf den Plätzen und vor den Läden sitzen. Und die in The Square als weiteres subtiles Thema mit brisantem Konfliktpotential dienen.

Rund 4.000 Bettler sollen sich nach Angaben inzwischen in Schweden aufhalten, bis zu 1.500 davon alleine in Stockholm. Wodurch die Stadt im Pro-Kopf-Vergleich mit zu den Städten mit den meisten Bettlern zählt. Wenn Christians Museum zur Vermarktung von The Square dann ihre hippe PR-Agentur mit einem viralen Video beauftragt und diese dafür letztlich als sozialen Kommentar auf die Lage in Schweden ein blondes Bettlerkind in den Fokus stellen wollen, ist der Ärger vorprogrammiert. Östlund nutzt die Reaktion auf das provokante Video später geschickt für eine Pressekonferenz – wieder eine Inszenierung –, in der das heuchlerische Echauffieren der Bürger ob eines Problems, das sie täglich selbst ignorieren, zu Tage tritt.

Es gibt noch andere solche satirisch demaskierenden Situationen, darunter die wohl einprägsamste Szene des Films während eines Bankett-Dinners des Museums. Eingeleitet von dem Perfomance-Künstler Oleg (Terry Notary), führt sich dieser als Gorilla inmitten der Gäste auf. Zuerst von diesen wie Julian humorvoll zur Kenntnis genommen, spannt sich der Akt mit der Zeit mehr und mehr an. Und es wird deutlich, dass weniger die Darbietung von Oleg als Primat das Werk seiner Kunst ist, sondern was dieses Schauspiel bei seiner Umgebung auslöst. Von Belustigung über Irritation hin zu Furcht und Aggression. Indem sich ein Mensch wie ein wildes Tier benimmt, lockt er letztlich dadurch aus den anderen Menschen ihren animalischen Trieb hervor.

Von einem Selbsterhaltungstrieb scheint auch Christian eingenommen. Wirkt der Verlust seiner Wertsachen zuerst für die Figur eher wenig dramatisch, ist er dann aber doch ursächlich für das weitere Drama im Verlauf des Films. Claes Bang spielt den bourgeoisen Christian nicht frei von Sympathien, aber doch mit erkennbaren Ecken und Kanten. Er steht hierbei im Fokus der Geschichte, in der die übrigen Charaktere wie Anne, Julian, Michael und Oleg nur am Rand auftauchen. Und hierin findet sich auch einer der Probleme von The Square, der immer wieder den Rahmen seiner Inszenierung erweitert, für jene die Kunst kommentierenden – und wohl auch teils persiflierenden – Szenen abseits von der Kernhandlung um Christian und den Drohbrief.

So könnte sowohl Julians durch den Tourette-Zuschauer torpediertes Künstlergespräch als auch die Dinner-Performance von Oleg im Prinzip genauso gut der Schere zum Opfer fallen, ohne dass dies die eigentliche Geschichte um Christians Drama beeinflussen würde. Jene Geschichte wiederum wäre zudem als Prämisse für einen Film von Jean-Pierre und Luc Dardenne eventuell besser aufgehoben gewesen, genauso wie die Künstler-Sequenzen in einer Vignetten-Inszenierung à la Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach. In der Folge wirkt The Square etwas unstrukturiert (was womöglich von Östlund auch intendiert war) durch den Wechsel aus Christians Erlebnissen und den Szenen mit dem Ensemble.

Löblich ist, dass der Film trotz der aufgeblähten Laufzeit von zweieinhalb Stunden keine wirklichen Längen entwickelt und durchweg zu unterhalten weiß. Gleichzeitig fehlt The Square jedoch etwas das Momentum und die Aussagekraft von Ruben Östlunds starkem Vorgänger Turist. Wo dieser unter anderem das traditionelle Familien- und Geschlechter-Bild sezierte, gerät The Square in dem mitunter subtilen Ansatz, was Kunst ist und was sie sich alles erlauben darf – zuvorderst in Olegs Performance und der Herangehensweise an das virale Marketingvideo dargestellt –, nicht fokussiert genug. „Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit erkennen lässt“, hatte Pablo Picasso einst gesagt. Das hätte Östlund vielleicht noch stärker berücksichtigen können.

6/10

24. November 2017

Ingrid Goes West

What is your biggest emotional wound?

Mit diesen Worten beginnt der 1.000 Beitrag auf diesem Blog, das im Jahr 2007 ins Leben gerufen wurde. Da passt es in gewisser Weise, dass der hier zu besprechende Film, Ingrid Goes West, ebenfalls den Aspekt Social Media zum Thema hat. Eine seiner Zeit lebhafte (Film-)Bloggersphäre lud zum regen Austausch eines Kerns von Nutzern ein – nun, über ein Jahrzehnt später, sind von jenen Bloggern nicht mehr allzu viele aktiv, dafür natürlich andere, jüngere, nachgerückt. Gerade für Millennials und die Generation Z dominieren die Social Media verstärkt ihren Alltag. Der erste und der letzte Blick des Tages wandern auf das Smartphone, auf die Updates aus Facebook (über 2 Milliarden Nutzer), Instagram (700 Millionen), Twitter und Co.

So auch bei Ingrid (Aubrey Plaza), die ihr Leben einst pausieren musste, um ihre kranke Mutter bis zu deren Tod zu pflegen. Sozial vereinsamt sucht sie sich ihre Kontakte über soziale Netzwerke und verliert sich dabei stets in ihrer vereinnahmenden Zuneigung. Als jüngstes Ziel hat sich Ingrid die Instagram-Influencerin Taylor (Elizabeth Olsen) auserkoren. Ein Reply auf einen Kommentar gibt Anlass, sich mit dem finanziellen Nachlass ihrer Mutter auf nach Los Angeles zu machen. Dort mietet sie sich zur Untermiete beim aufstrebenden Drehbuchautor Dan (O’Shea Jackson Jr.) ein und eifert Taylors Lifestyle nach. Als sie zu dieser und ihrem Mann Ezra (Wyatt Russell) Kontakt knüpft, gilt es, das Kartenhaus aus Lügen aufrecht zu erhalten.

Auf der einen Seite kommentiert Ingrid Goes West die Abhängigkeit der jüngeren Generation von ihrem Smartphone und Relevanz in sozialen Netzwerken. Zugleich im Verbund damit aber auch die Faszination der Menschen mit „Prominenz“ innerhalb dieser Netzwerke, an der sie sich orientieren und im Idealfall auf vermeintlich persönlicher Ebene direkt austauschen kann. Gerade den Beginn seines Films gestaltet Regisseur Matt Spicer dabei nahe an der letztjährigen Black Mirror-Episode “Nosedive”, wenn Ingrid einen Großteil des Tages damit verbringt, bei Instagram jeden Post derjenigen, denen sie folgt, zu liken. Und den losen und generell anonymen Kontakt über Social Media als reale Freundschaft missinterpretiert.

Den Impuls zur Geschichte des Films gibt da dann ein Porträt Taylors in einer Zeitschrift, das zur Profilmaximierung ihres Instagram-Accounts natürlich so offen wie möglich an ihre potentiellen Follower gerichtet ist. Aber dann eben auch obsessive Anhänger wie Ingrid auf den Plan rufen kann. Die geht manipulativ vor, um Taylor zur neuen besten Freundin zu machen, die sie für Ingrids Verständnis bereits ist. Ezra wird von ihr da noch weitestgehend toleriert, aber als später Taylors Bruder (Billy Magnussen) und eine Fashion-Bloggerin (Pom Klementieff) zur Gruppe dazu stoßen, beginnt allmählich das perfekte Bild von Ingrids Freundschaft mit ihrem Vorbild zu bröckeln. Dass die Dinge eskalieren müssen, scheint ohnehin vorprogrammiert.

Leider schenkt der Film nur wenig Einblick in das Innenleben der Figuren. Bemerkenswert ist ein Rendezvous von Ingrid und Dan, während dessen Verlauf sich die Charakter einander öffnen, sodass nicht nur sie, sondern auch das Publikum verstehen kann, woher sie kommen. Wir erfahren auch Facetten aus dem Leben von Taylor und Ezra, nur nutzt Spicer diese nicht zentraler für seine Geschichte, wo sie eigentlich Wert wären, beleuchtet zu werden. Beispielsweise wenn eingeführt wird, dass Ezra selbst mit Social Media weniger am Hut hat und noch ein Klapphandy nutzt, genauso wie er seine scheinbare Bestimmung als Pop-Artist eher auf Anraten von Taylor ausübt. Oder dass diese mehr mit Ingrid eint, als sie eingestehen würde.

Statt ein bissiger Kommentar auf den Social-Media- und Smombi-Wahn der Gegenwart zu sein, verliert sich Ingrid Goes West im Verlauf mehr in dem humorvoll präsentierten Stalking-Aspekt der Geschichte, ohne sich jedoch auch diesem intensiv zu widmen. Vielmehr verschwindet Elizabeth Olsen in der zweiten Hälfte mehr und mehr in den Hintergrund. Das Ende versucht dann zwar nochmals, die Kurve zur Social-Media-Satire zu kriegen, kommt dafür aber im Grunde zu spät, nachdem sich Matt Spicer lange Zeit lieber anderen, oberflächlicheren Dingen zugewandt hat. In der Folge ist Ingrid Goes West somit zwar ganz nett, aber irgendwie genauso vergessenswert wie der Facebook-Post des Arbeitskollegen von letzter Woche.

5.5/10

17. November 2017

Murder on the Orient Express

I know your mustache.

Im Krimi-Genre steht und fällt eine Geschichte mit ihrer Auflösung. Wird nicht genug Spannung aufgebaut, kulminierend in einer zufriedenstellenden Aufklärung des Falls, kann das ganze Produkt nicht überzeugen. Murder on the Orient Express wartet mit einer viel versprechenden Prämisse auf – und mit einer ungewöhnlichen Täterermittlung. Und dennoch vermag Kenneth Branaghs Adaption von Agatha Christies gleichnamigem Roman-Klassiker nicht wirklich zu überzeugen. Das liegt nicht nur an dieser Neuverfilmung des nordirischen Regisseurs und Hauptdarstellers, die trotzdem versäumt, etwaige unebene Stellen zu glätten. So bleibt Murder on the Orient Express ein grundsätzlich zwar unterhaltsamer, aber nicht wirklich guter Film.

Wider Willen begibt sich der ausgebrannte renommierte Detektiv Hercule Poirot (Kenneth Branagh) in Istanbul als Passagier an Bord des Orient-Express’, um in England einen Fall zu lösen. Bereits unterwegs wird er jedoch mit einem Mord konfrontiert und vom Direktor des Express, seinem persönlichen Freund Bouc (Tom Bateman), gebeten, sich der Aufklärung anzunehmen. Als eine Lawine den Zug für einen Tag zum Halt zwingt, nutzt Poirot dies, um die zwölf anderen Passagiere individuell zu verhören. Denn der Täter, so schließt Poirot, muss noch an Bord des Express sein. Während seiner Vernehmung rückt dabei immer stärker ein anderer Fall eines gescheiterten früheren Kidnappings in den Mittelpunkt der Ermittlungen.

Wie jeder gute Krimi bringt einen Murder on the Orient Express zum Überlegen, Raten, Zweifeln, wer der Mörder oder die Mörderin sein könnte. Idealerweise sollte die Geschichte das Publikum wie auch seine Hauptfigur hierbei immer wieder auf neue Fährten locken. Dies vermag Branaghs Film eher leidlich zu gelingen, zumindest wartet er jedoch mit einem „Twist“ zum Schluss auf, der innerhalb des Genres Seltenheitsfaktor hat. Was im Umkehrschluss nicht bedeutet, dass er deshalb zwingend überzeugt, wirkt er doch arg konstruiert. Zugleich fehlt ihm die nötige Exposition, der sich der Film wiederum zu einem gewissen Grad verschließen muss, um seine Karten nicht zu früh preiszugeben und das Ende vorweg zu nehmen.

Es macht es jedoch nicht besser, die Motivation für das Verbrechen in einem Nebensatz zu erklären und die notwendige Empathie der Zuschauer vorauszusetzen. Murder on the Orient Express nutzt seine Laufzeit nicht allzu geschickt beziehungsweise hadert mit der Vielzahl an Figuren – es sind über ein Dutzend –, der er sich in ihr zu widmen hat. Stippvisitenmäßig klappern wir Johnny Depps schmierigen Amerikaner ab, sehen seine Angestellten (Josh Gad, Derek Jacobi), Daisy Ridleys englisches Kindermädchen, das scheinbar eine Romanze mit Leslie Odom Jr. als ebenfalls mitreisender Arzt pflegt. Judi Dench, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Olivia Colman und mehr sind ebenfalls am Bord, werden aber nur kurz en passant beleuchtet.

Infolgedessen kann kaum eine Figur abseits von Poirot wirklich Charakter entwickeln, wird vielmehr durch ihre Beschreibung definiert, zum Beispiel Missionarin, Arzt, Schaffner. So sporadisch wie sich Poirot mit ihnen befasst, tut es letztlich auch der Film. Manche von ihnen, wie Manuel Garcia-Rulfos Marquez könnten genauso gut auch aus der Handlung fehlen. Die Verknüpfung des Mordfalls mit dem gescheiterten Kidnapping eines Kleinkindes in Lindbergh-Manier entfaltet sich ebenso wenig zu Gunsten der Spannung. Dabei hat die Prämisse durchaus Potential und hätte eventuell lediglich angepasst werden müssen, indem weniger Figuren mehr Fokus erhalten. Auch wenn dies von Christies Roman abweichen würde.

Kenneth Branagh drehte seinen Murder on the Orient Express im großen Stil, auf 65mm gefilmt mit einigen edlen Aufnahmen (die Schlussszene ist toll inszeniert) und großen Namen. Doch er bietet weder dem Orient-Express eine Bühne, der nur halbherzig als Set erforscht wird, noch den darin reisenden Charakteren. Alles wirkt ein wenig überfrachtet, einschließlich der Mord-Motivation, weshalb auch die Auflösung nicht restlos gefallen will, selbst wenn sie Poirot vor ein interessantes Dilemma stellt. Jenes Ziel hätte die Handlung von Agatha Christie auch über andere Wege erreichen können. Und wie sagte die Schriftstellerin einst selbst: Auch wenn gute Ratschläge fast nie beachtet werden, sei dies kein Grund, sie nicht zu geben.

5/10

10. November 2017

La La Land

How about: all for you and none for me?

Es gibt drei bemerkenswerte Szenen in Damien Chazelles Debütfilm Whiplash, in denen die Hauptfigur, ein Musiker, eine Kinoangestellte zu einem Date einlädt, mit ihr auf dieses Date geht und anschließend die Beziehung mit ihr beendet, weil sie sich auf ihre Musik fokussieren will. Ein Subplot im minimalsten Sinne, mit dem ausschließlichen Hintersinn, dem Publikum eine Figur zu zeigen, die etwas erhält, das sie für ihre Ziele opfern kann. Nicht, dass es dieses Opfers gebraucht hätte, um die Motivation des Charakters zu verstehen, geschweige denn, dass die geopferte Beziehung zuvor irgendeine Relevanz gehabt hätte, so flüchtig wie sie skizziert wurde. Es wundert nicht, dass Chazelle dasselbe Schema in seinem Folgefilm La La Land erneut fährt.

Die Hälfte des Films ist beinahe rum, als die aufstrebende Schauspielerin Mia (Emma Stone) plötzlich einen Freund an die Seite gestellt bekommt, den die Handlung zuvor weder gezeigt noch referiert hat. Während eines Dinners mit dem Freund sagt sich Mia von diesem los, weil sie eigentlich zeitgleich eine Verabredung mit dem aufstrebenden Jazz-Musiker Sebastian (Ryan Gosling) hat, zu dem sie eilt, um mit ihm eine Romanze zu beginnen. Sinn und Zweck des Deux-ex-machina-Freundes von Mia ist erneut, dem Publikum zu veranschaulichen, wie ernst es der Figur mit etwas ist, was auch zuvor bereits deutlich geworden war. Es ist absehbar, dass Damien Chazelle auch in seinem nächsten Film wohl wieder eine ähnliche Szene integrieren wird.

La La Land ist ein Musical voller Misstöne – sowohl narrativ, als auch was seine Musik angeht. Beginnend mit einer relevanzlosen Eröffnungsnummer, die zwar auf das Thema der aufstrebenden Stars in Los Angeles verweist, allerdings mit völlig falschem Kontext. Passend, dass in der Szenerie des Autostaus die zwei Hauptfiguren anwesend sind, aber an dieser nicht teilnehmen. Statt die Szene zum späteren Zeitpunkt einzuführen und auf einen der Charaktere zu fokussieren, ist sie so deplatziert und verschenkt. Gibt aber den Ton an, für die folgenden katastrophalen Musikstücke von Justin Hurwitz. Ein Musical ist letztlich nur so gut wie seine Lieder – und die von La La Land hat man bereits vergessen, bevor sie überhaupt beginnen.

Das liegt zum einen daran, dass die Textzeilen nicht atmen können, da sie einerseits zu schnell vorgetragen und andererseits von der Musik übertönt werden. In Musicals wie West Side Story erhalten die Song-Passagen entsprechend Raum zur Entfaltung, die Musik begleitet den Text. In La La Land verkommt alles zu einem unübersichtlichen Einerlei, exemplarisch zum Ende einer Hausparty, in der sich die Kamera irgendwann in den Pool stürzt. Ähnlich verhält es sich mit den Tanzpassagen, die in anderen Musical-Filmen Aussagekraft besitzen, während sie bei Chazelle lediglich Beiwerk sind im Zerrbild dessen, was vom Regisseur als Musical begriffen wird. Wo der Film bei Musik und Tanz versagt, trifft dies auch auf die Handlung zu.

Sie mag keinen Jazz, verrät Mia später. Folgt eingangs in einer Szene aber doch den Piano-Klängen von Sebastian. Beide Figuren begegnen sich nur kurz, erinnern sich natürlich sofort Monate danach aneinander, als sie sich zufällig wieder sehen. Mia will Schauspielerin sein, wandert jedoch von einem erfolglosen Casting zum nächsten. Die dienen wohl der humorvollen Auflockerung in ihrer desinteressierten Ignoranz der Figur, besitzen aber wie alles im Film keine wirkliche Botschaft, da sich die Handlung diesem Thema nicht widmen mag. Ein gelungenes Gegenbeispiel lieferte dieses Jahr eine Casting-Szene in der Netflix-Serie GLOW, die etwas aussagte und zugleich Humor besaß. Beide Dinge müssen sich also nicht zwingend ausschließen.

Sebastian scheitert ebenso in der Verwirklichung seines Traums, befindet sich im Verlauf des Films allerdings ausschließlich in verschiedenen Stadien der Untreue zu seinen Idealen. Egal ob er Weihnachtslieder in einem Restaurant spielt oder in der Jazz-Pop-Band eines Bekannten (John Legend). La La Land will von diesen Träumern in der Traumfabrik Hollywood erzählen, dies macht schon der Autostau zu Beginn klar. Am Ende erreichen beide Figuren ihre Träume, wie sie dies geschafft haben, ist bei Sebastian letztlich noch unklarer als bei Mia. Letztere inszeniert ein eigenes Theaterstück – ein Misserfolg, der dann als Basis für Erfolg dient, indem er ihr ein Casting beschert, das ihre Karriere zum Weltruhm ebnen soll (wie auch immer).

Bezeichnend ist, dass die entscheidende Szene in dem persönlichen Stück nicht zu sehen ist. Beim Casting soll Mia dafür eine Geschichte erzählen. Chazelle nutzt dies, um zu einem der vergessenswerten Liedern von Hurwitz zu schneiden, ehe eine 0815-Überblende wieder die zwei Hauptfiguren auf die Leinwand zaubert. In der durchschnittlichen High-School-Komödie She’s All That gibt es eine ähnliche Szene, in der die Figur von Freddie Prinze Jr. während einer Performance-Show auf die Bühne muss – nur nutzt der Film dies für einen gelungenen Einblick in den Charakter der Figur, der ihre Werte zur Schau stellt. Ähnlich dürfte die Szene in Mias Stück funktioniert haben, der Film zeigt sie dem Zuschauer allerdings nur leider nicht.

Es fehlt dem Film an einem konsistenten Ton, eine verspielte Planetarium-Tanzszene als müde Hommage an Rebel Without a Cause verkommt zum Selbstzweck, trifft im Verlauf dann auf konventionellen Rom-Com-Humor bei Musikproben zwischen den Figuren von Ryan Gosling und John Legend. La La Land wird von Chazelle als kruder Mix aus West Side Story und Crazy Stupid Love inszeniert, konstant lediglich in seiner Uninspiriertheit, die sich von der Mise en Scène über die durch sich selbst ertränkte Musik bis hin zu den blassen Darstellerleistungen niederschlägt. Es fällt mir nicht nur schwer, dem Film positive Aspekte abzugewinnen, es ist vielmehr schlichtweg nicht möglich, da ihm jedem guten Willen zum Trotz keine solchen innewohnen.

Der Hype um den Film, kulminierend in so abstrusen wie folgerichtigen 14 Oscar-Nominierungen, ist selbsterklärend in Zeiten, wo Transformers-Filme immerzu die Milliarden-Dollar-Grenze sprengen und Disney sowie Marvel mit ihren Star Wars- und Superhelden-Werken stets dieselbe Geschichte erzählen und mit jedem Serieneintrag aufs Neue für ihre vermeintliche Originalität gelobt werden. “They worship everything and they value nothing”, kommentiert es La La Land an einer Stelle passend selbst. Das Positive ist, dass der Film bereits jetzt zum Jahresende nahezu vergessen ist. Und in Zukunft noch weniger eine Rolle in der Kinogeschichte spielten wird. Ein Opfer ohne Relevanz also – damit kennt sich Damien Chazelle ja aus.

0/10